La Rinascente, Pirelli, FIAT

Questo testo è la traduzione italiana riveduta e aggiornata del saggio Swiss Style Made in Italy: Graphic Design across the Border, pubblicato in Mapping Graphic Design History in Switzerland, a cura di Robert Lzicar e Davide Fornari, Triest Verlag, Zürich 2016 I grandi magazzini La Rinascente non furono solo un negozio ma, grazie alla concentrazione di intellettuali e artisti che vi lavorarono negli anni cinquanta e sessanta, divenne un laboratorio per la promozione della cultura del design in un paese in cui le università di arti applicate e le scuole di design non esistevano.
Lora Lamm (Arosa 1928), su consiglio di Frank Thiessing, si trasferisce da Zurigo a Milano nel 1953, e dopo un breve periodo allo Studio Boggeri in sostituzione di Aldo Calabresi, lavora per Motta. Grazie a Thiessing, amico di Max Huber, entra a far parte dell’ufficio pubblicità della Rinascente nel 1954. I grandi magazzini milanesi agivano da promotori della cultura del design, sia importando mobili e oggetti da diverse parti del mondo, sia premiando i migliori progetti con il Compasso d’Oro, un’iniziativa che La Rinascente lanciò nel 1954 e gestì per un decennio, prima di affidarla all’ADI, l’Associazione italiana per il Disegno Industriale 1. Höger 2007: 38-43; Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 10-27. Per cinque anni, Lora Lamm lavorò in esclusiva per La Rinascente creando un vasto repertorio di immagini, non solo con le sue eccellenti illustrazioni, ma anche con composizioni tipografiche e fotografiche.

I suoi lavori crearono uno “stile Rinascente”, che secondo Carlo Vinti rappresentava una “terza via” rispetto ai due paradigmi dell’immagine delle aziende del tempo: da un lato quello nordico, razionale, e dall’altro quello anglosassone, concettuale e umoristico. La “terza via” di Lora Lamm unisce un gran numero di riferimenti, non solo svizzeri e italiani ma anche americani 2. Vinti 2013: 36. A partire dal 1959, Lora Lamm lavorò come designer indipendente per Pirelli, Arden, Niggi, fino al suo ritorno a Zurigo nel 1963, quando iniziò a lavorare con Thiessing: una partenza che fu decisa quando ebbe l’impressione che questa “stagione culturale fosse terminata” 3. Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 150.

Come Lora Lamm, Serge Libiszewski (San Gallo 1930 – Borgonovo Val Tidone 2019), conosciuto in Italia col nome di Sergio Libis, dopo aver lavorato nello studio di Müller-Brockmann 4. Müller 2001: 32 si trasferì a Milano nel 1956, su invito di Max Huber 5. Cataluccio 2015. Libis lavorò all’ufficio pubblicità della Rinascente, rinnovandone la comunicazione fotografica. Nel 1962 aprì il suo studio professionale, dedicato allo still life, alla fotografia di moda, al ritratto e all’immagine pubblicitaria in senso ampio. Tra i suoi clienti Olivetti, Pirelli, Alfa Romeo, Citroën, Bosch, Giorgio Armani e Prenatal: “Sergio Libis ha dato vita ad uno stile personale ed estremamente riconoscibile, in cui la fotografia non è mai il risultato di un semplice scatto ma di un ‘pensiero’” 6. Ossanna Cavadini 2010: 9.

Diversi grafici elvetici lavorarono nello studio di Franco Grignani, un ex assistente dello Studio Boggeri, nonostante il fatto che Grignani considerasse la grafica svizzera eccessivamente statica 7. Sonnoli 2014. Era anche direttore dello stabilimento grafico Alfieri & Lacroix, diretto in precedenza da Antonio Boggeri – una parte dello stile distintivo di Grignani è legata ai suoi esperimenti con la fotocomposizione 8. Polano e Vetta 2003: 178-187. Tra i collaboratori dello studio, Ruedi Külling (Zurigo 1935), che dopo gli studi alla Kunstgewerbeschule di Zurigo (1951-1956) lavorò a Milano da Grignani tra il 1955 e il 1957 9. Richter 2007: 24. Di quel breve periodo ricorda: “Alla fine degli anni cinquanta, l’ambiente a Milano era così affascinante per noi graphic designer che si è aperta una nuova dimensione” 10. Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 163. Dopo le esperienze in importanti agenzie americane e svizzere, Külling ha fondato il suo studio e un brand di orologi, Xemex, occupandosi di tutti gli aspetti creativi, dal design del prodotto alla pubblicità 11. Odermatt 1998: 90. Gottfried “Godi” Leiser (Rorschach 1920 – Maur 2009) lavora nello studio Grignani dal 1954 al 1955, mentre coltiva un interesse particolare per il design automobilistico, in cui si specializza al suo ritorno in Svizzera. Per Alfieri & Lacroix progetta una serie di manifesti che si distaccano in modo significativo dallo stile di Grignani 12. Richter 2007: 24; Leiser 2009; Feusi 2010.

In Italia esisteva un buon numero di clienti interessati all’innovazione del linguaggio grafico e alla precisione professionale dei designer svizzeri: Olivetti, Pirelli e Italsider sono esempi dello “stile industriale” 13. Vinti 2007. Oltre a Lora Lamm, altri grafici lavorarono per Pirelli, grazie alla varietà di registri adottati dall’azienda nella sua comunicazione: Max Huber, Walter Ballmer e in particolare Gerhard Forster (Sciaffusa 1937 – Lugano 1986), che arrivò in Italia nel 1963, dopo aver studiato alle Kunstgewerbeschule di Basilea e Zurigo e aver vinto un concorso organizzato dall’azienda. Progettò manifesti e riviste aziendali per tre anni 14. Waibl 1988: 178-179; Vinti 2007: 216: i suoi lavori divennero dei classici, e uno di essi fu acquistato dal MoMA di New York, che curiosamente considera Forster un autore italiano 15. Vedi: moma.org/collection/works/6039?artist_id=1947&page=1&sov_referrer=artist (ultimo accesso 23 marzo 2023). Dopo Pirelli, lavorò per quindici anni per la FIAT, occupandosi di campagne pubblicitarie per diversi modelli 16. Odermatt 1998: 48.

Jean Robert (La Chaux-de-Fonds 1945 – Zurigo 2016) lavorò alla Pirelli dal 1968 al 1972, e in seguito per lo studio Pentagram (1972-1976) 17. Hunziker 2016. Al ritorno in Svizzera fondò il suo studio insieme a Käti Durrer, e nel periodo 1983-1989 progettò i primi 350 modelli degli orologi Swatch, diventando membro AGI nel 1986. Suo fratello François Robert (La Chaux-de-Fonds 1946) lavorò per qualche tempo in Italia, per poi trasferirsi in Sudafrica e negli Stati Uniti, lavorando soprattutto come fotografo.

L’azienda automobilistica FIAT adottava politiche di comunicazione diverse e assumeva altri grafici, anche a causa di un’avversione nei confronti di Olivetti per motivi politici 18. La designer svizzera Anna Monika Jost (Klosters-Serneus 1944) è una brillante eccezione, avendo lavorato per Walter Ballmer durante il suo periodo come direttore artistico in Olivetti nel 1965-1967 e poi in FIAT nel 1970-1971. Il suo lavoro merita sicuramente una maggiore attenzione da parte della critica, anche in quanto una delle poche donne designer in Italia negli anni sessanta: mentre in FIAT il rapporto tra dirigenza e lavoratori era fortemente conflittuale, Olivetti aveva cercato di creare un’alleanza tra tutti gli interlocutori dell’azienda 19. Fiorentino 2014.

Felix Humm (Basilea 1945) si trasferì a Milano all’età di 21 anni per supervisionare la comunicazione visiva di FIAT Italia per conto dell’agenzia di Basilea Reiwald, già responsabile della comunicazione di FIAT Suisse. Dopo il passaggio da Torino a Milano e un periodo con lo Studio Boggeri, Felix Humm aprì il proprio studio a Milano, lavorando per clienti italiani e svizzeri come il Centro Culturale Svizzero di Milano, l’Istituto Svizzero di Roma, Stefanel, FIAT, Scuola Holden, Cassina, Molteni, Armani. Il suo lavoro è indissolubilmente legato alle tradizioni della tipografia svizzera e italiana 20. Camuffo, De Luca e Girardi 2004; Richter 2007: 80; Georgi e Minnetti 2011: 63. Tuttavia, quando fu interpellato sull’argomento, disse: “Non credo si possa parlare di una specifica grafica svizzera. È più un derivato del costruttivismo russo con El Lissitzky, Moholy-Nagy del Bauhaus e de Stijl con Piet Zwart, la Neue Graphik con Jan Tschichold, Max Bill alla prima scuola di Ulm” 21. Ibidem..

Milano dopo il boom

Negli anni sessanta gli italiani e gli svizzeri che avevano studiato alla Hochschule für Gestaltung di Ulm (Pio Manzù, Giovanni Anceschi, Rodolfo Bonetto, Franco Clivio) influenzarono il dibattito italiano con un punto di vista innovativo, legato agli standard, ai metodi, alla teoria dell’informazione e alla semiotica. Tomás Maldonado proseguì le ricerche condotte a Ulm, di cui fu direttore, nella creazione di nuovi programmi educativi in Italia, in un ideale collegamento con il Bauhaus 22. “Casabella” 1978; Spitz 2013; Hollis 2014: 203-204.

Il contesto italiano è stato direttamente o indirettamente influenzato dai risultati dei percorsi formativi svizzeri, come quello creato prima da Bill e poi da Maldonado a Ulm, o quello della Kunstgewerbeschule di Zurigo, dove studiarono Oliviero Toscani (Milano 1942) su consiglio di Sergio Libis 23. Bianda e Ossanna Cavadini 2010, e Salvatore Gregorietti (Palermo 1941), il cui lavoro con Vignelli e poi come designer indipendente fece ampio uso dello Stile tipografico internazionale 24. Waibl 1988: 188-189.

Oltre ai grafici svizzeri, erano attivi in Italia anche diversi copywriter e pubblicitari svizzeri: Amneris Liesering Latis (Massagno 1924 – Milano 2012) aveva seguito a Milano il marito, italiano di origine ebraica, dopo la seconda guerra mondiale e dal 1954 lavorò come responsabile dell’ufficio pubblicità della Rinascente, occupandosi delle manifestazioni annuali dedicate a specifici paesi 25. Manzoni 2012; Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 164-165. Till Neuburg, grafico, tipografo e copywriter, ex membro di Unimark, è tuttora attivo come scrittore e promotore della cultura del design nell’ADCI, Art Directors Club Italiano. Diverse agenzie svizzere, come GGK (Gerstner, Gredinger, Kutter) e BBV (Baur, Baviera, Vetter), erano attive anche in Italia e gestivano localmente i loro clienti, mentre altri designer svizzeri aprivano le proprie agenzie, come la già citata CBC o la STZ di Milano 26. Galluzzo 2018. Friedrich “Fritz” Tschirren (Steckborn 1943) si trasferì a Milano nel 1965 per rappresentare l’agenzia GGK 27. Elliott 2014 e infine fondò l’agenzia pubblicitaria di grande successo STZ (1975-2013) con Hans Rudolf Suter e Valeria Zucchini 28. Morganti 2011: 12. Anche Raymond Gfeller ha lavorato alla GGK di Milano dove si è poi stabilito, dopo molte esperienze all’estero, lavorando come pittore e illustratore. Peter Gogel fu attivo come grafico editoriale, collaborando, ad esempio, con l’art director e graphic designer italiana Anita Klinz negli anni settanta.

Peter Vetter (Rorschach 1946) ha lavorato a Milano dal 1968 per La Rinascente, Upim, J.C. Penney, collaborando con Tomás Maldonado e studiando al Politecnico di Milano e all’Accademia di Belle Arti di Brera. Nel 1976 fonda lo studio BIT, che diventa la filiale italiana di BBV, lo studio internazionale (con altre sedi a Zurigo e Lione) di cui facevano parte Ruedi Baur (Parigi 1956) e Michael Baviera (Zurigo 1946-2014).

Nel 1989 Christoph Marti (Basilea 1959) ha fondato, insieme alla designer italiana Laura Massa, l’agenzia milanese Massa & Marti, particolarmente attiva nel campo del design editoriale e dell’identità visiva 29. Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 185. Nel 2000, l’agenzia Massa & Marti si è fusa con la svizzero-tedesca Lesch+Frei, dando vita a una società specializzata in progetti di corporate identity con sede a Milano, Zurigo e Francoforte.

Giancarlo Iliprandi (Milano 1925-2016) ha avuto modo di osservare da vicino quasi tutti i protagonisti della grafica italiana: “La fine degli anni ’50 e gli anni ’60 sono stati un periodo particolarmente fertile in Italia, […] molti sono stati attratti dalla situazione, compresi gli svizzeri” 30. Georgi e Minnetti 2011: 60. A proposito delle differenze tra la grafica italiana e quella svizzera, Iliprandi nota che “la grafica in Svizzera era già vista come una professione, mentre qui eravamo ancora considerati ‘artisti pubblicitari’” 31. Ibidem..

Una conclusione aperta

Il rapporto tra la grafica italiana e quella svizzera è estremamente stretto, anche se forse non nei termini tradizionalmente utilizzati da storici e critici. Inoltre, molti altri designer stranieri hanno lavorato in Italia, data l’importanza economica del design industriale 32. Gallanti 2013. Nel corso del tempo numerosi designer si sono trasferiti in Italia, fondando studi e marchi di successo o collaborando con clienti e istituzioni italiane: designer giapponesi (Isao Hosoe, Makio Hasuike, Kazuyo Komoda), inglesi (James Irvine, James Clough, Perry King), americani (Milton Glaser), olandesi (Bob Noorda, Ko Sliggers), designer nati o cresciuti in Austria (Ettore Sottsass, Christoph Radl), spagnoli (Santiago Miranda). Tuttavia, nessuna comunità nazionale può essere paragonata a quella svizzera per il suo ruolo cruciale nell’influenzare i metodi e favorire i cambiamenti nei linguaggi e nelle forme che hanno rappresentato un’idea di modernità.

Come già sottolineato, il contesto italiano aveva avviato un proficuo scambio culturale con il resto d’Europa, eppure persistevano alcuni limiti: da un lato, la grafica non era percepita come una disciplina a sé stante, dall’altro era considerata solamente al servizio della pubblicità e del marketing 33. Dorfles 2001: 43; Maldonado 1995: 81-86.

Non necessariamente, però, la diffusione dello Stile tipografico internazionale o Stile svizzero può essere attribuita ai grafici svizzeri attivi in Italia. Il promotore e alfiere di questo stile è stato senza dubbio Massimo Vignelli, insieme all’agenzia Unimark International, fondata da Vignelli, Noorda e altri soci (New York, Chicago, Milano, 1965-1977) 34. Conradi 2010. Lo studio ebbe un ruolo centrale nel diffondere i principi modernisti nella grafica, ripudiando la visione del grafico come artista. La presenza di Herbert Bayer (Haag am Hausruck 1900 – Montecito 1985) come membro del primo consiglio di amministrazione dell’agenzia è da considerarsi come un solido legame con la tradizione del Bauhaus.

Forse nella versione internazionale dello Stile svizzero c’è ben poca Svizzera, o forse lo Stile svizzero non esiste affatto 35. Georgi e Minnetti 2011: 63.

Il principale sostenitore del carattere Helvetica in Italia fu proprio Massimo Vignelli, che convinse la stamperia Nava ad acquistare la serie di caratteri in Svizzera, mentre Max Huber continuò a lungo a utilizzare Futura o Bodoni 36. Ivi: 62. In generale Unimark, Signo e Vignelli utilizzarono una riduzione dei colori, dei caratteri tipografici e delle forme: un insieme di regole che non rispecchiano la grafica svizzera, ma che sembrano piuttosto una rigida applicazione di alcuni principi della grafica svizzera e italiana 37. Gruppo Signo Comunicazione Totale 1981.

Tuttavia, quanto sostenuto da Giovanni Anceschi è ancora valido: “Una storia puntigliosa della grafica italiana è tutta da scrivere” 38. Anceschi 1981: 6. Quella parte della storia che si trova all’incrocio tra Svizzera e Italia merita un approfondimento, anche per sfatare quelle tradizioni orali che nel tempo sono diventate “verità”. Nel suo libro Alle radici della comunicazione visiva italiana, Heinz Waibl ha selezionato otto designer svizzeri in un’antologia di ottantadue grafici: il dieci per cento delle figure chiave della comunicazione visiva in Italia sono svizzere (Xanti Schawinsky, Max Huber, Carlo Vivarelli, Aldo Calabresi, Lora Lamm, Gerhard Forster, Walter Ballmer, Bruno Monguzzi). In molti casi il lavoro dei grafici svizzeri e italiani si mescola e si intreccia a tal punto da non poter distinguere le componenti “nazionali”. Il teorico tedesco del design Hans Höger scrive: “Questa osmosi ha funzionato così bene che oggi – in ogni caso in Italia – difficilmente […] verrebbe in mente a qualcuno di chiamare personalità come Max Huber o Walter Ballmer designer svizzeri (piuttosto che designer italiani)” 39. Höger 2007: 42. “In Italia” – scrive Richard Hollis – “era difficile separare ciò che era italiano da ciò che era importato dalla vicina Svizzera” 40. Hollis 2006: 255. Ma cosa dire di un’organizzazione italiana, come La Rinascente, che ha fondato il più importante premio per il design in Italia, il Compasso d’Oro, e che nel momento più alto della sua storia ha assunto Amneris Liesering, di Lugano, come responsabile della pubblicità, Max Huber, del Cantone di Zugo, come art director e Lora Lamm, di Arosa, come graphic designer?

Il Ticino aveva visto l’esordio di Hans “Giovanni” Mardersteig (Weimar 1892 – Verona 1977) come editore in lingua italiana, con la sua stamperia privata Officina Bodoni, stabilitasi a Montagnola tra il 1922 e il 1927 41. Barr 1978; Mardersteig e Schmoller 1979. Per il resto, la situazione era simile a quella della vicina Italia, per quanto riguarda la produzione di manifesti 42. Fazioli e Galli 1982, con l’eccezionale presenza di Imre Reiner (Versec 1900 – Lugano 1982) che lavorò sia per lo Studio Boggeri sia insieme alla moglie in diversi campi della grafica 43. Reiner e Reiner-Bauer 1947; Besomi 1984; Zambelloni 1994; Wild 2006; Früh 2008. Ma il ruolo del Ticino è cresciuto nel tempo grazie all’istituzione dello CSIA (Centro Scolastico per le Industrie Artistiche), con docenti come Max Huber e Bruno Monguzzi, e più recentemente del bachelor in Comunicazione visiva della SUPSI (Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana) dal 1997. Queste scuole hanno formato diverse generazioni di grafici che sono stati attivi soprattutto nel Nord Italia prima di tornare in Ticino per fondare i propri studi professionali. Tuttavia questi designer svizzero-italiani hanno ricevuto finora poca attenzione 44. Galli 2015: 201-202. Daniele Buzzi (Locarno 1890 – Losanna 1974), Hans Tomamichel (Bosco Gurin 1899 – Zurigo 1984), Franco Barberis (Lugano 1905 – Locarno 1992), Udo Elzi (Locarno 1932), Romano Chicherio (Thun 1933 – Zermatt 1983), Emilio Rissone (Viganello 1933-2017), Armando Losa (Locarno 1936 – Lugano 2016), Aoi Huber Kono (Tokyo 1936), Francesco Milani (Basilea 1937), Carlo “Kiki” Berta (Bellinzona 1938), Orio Galli (Milano 1941), Sergio Michels (Lugano 1941), Antonio Tabet (Milano 1941), Alberto Bianda (Friburgo 1955), Renato Tagli (Locarno 1956), Sabina Oberholzer (Locarno 1958), Alessandra Dal Ben (Origlio 1964), Michele Jannuzzi (Napoli 1967) e Paolo Jannuzzi (Napoli 1970) rappresentano diverse generazioni di grafici attivi nella Svizzera italofona che meriterebbero un approfondimento critico e storico, oltre alla già citata figura di Bruno Monguzzi (Mendrisio 1941).

Complessivamente, la presenza dei grafici svizzeri accompagna l’evoluzione del sistema industriale italiano fino alla sua maturità – con la nascita del “Made in Italy”, una qualità diffusa attribuita ai prodotti industriali italiani – e oltre, fino al suo lento declino. Eppure una storia complessiva, che analizzi in parallelo ciò che accade negli stessi periodi in Svizzera e in Italia per valutare le relazioni internazionali e le reciproche influenze, appare più che mai necessaria. Figure di grafici come Max Schneider, René Martinelli, Ruedi Külling, Godi Leiser, Imre Reiner e molti altri, che rimangono sullo sfondo in una scena occupata dai pionieri, meritano un ulteriore esame storico e critico.

Allo stesso modo, clienti come FIAT e Alfieri & Lacroix, o lavori di agenzie come CBC, STZ e BBV rimangono largamente inesplorati. Solo un’analisi comparativa e storica può far luce sulla percezione che la Svizzera aveva della scuola italiana e viceversa, nonché sull’impatto reciproco. Aspetti come la committenza, le organizzazioni professionali e le reazioni all’invasione di altri approcci alla pubblicità, come quelli delle agenzie americane, sono questioni ancora aperte che ancora oggi influenzano profondamente lo stato della grafica in Italia e in Svizzera.

Anceschi 1981
Giovanni Anceschi, Il campo della grafica italiana: storia e problemi, in “Rassegna”, 6, 1981, pp. 5-19.

Barr 1978
John Barr, The Officina Bodoni. Montagnola, Verona. Books Printed by Giovanni Mardersteig on the Hand-Press, 1923–1977, British Library, London 1978.

Besomi 1984
Ottavio Besomi, Imre Reiner, Banca dello Stato del Cantone Ticino, Bellinzona 1984. 

Bianda e Ossanna Cavadini 2010
Alberto Bianda e Nicoletta Ossanna Cavadini, a cura di, Serge Libiszewski, Gabriele Capelli, Mendrisio 2010. 

Camuffo, De Luca e Girardi 2004
Giorgio Camuffo, Massimo De Luca e Sebastiano Girardi, a cura di, Red, Wine and Green. 24 Italian Graphic Designers, Studio Camuffo, Venezia 2004. 

“Casabella” 1978
Tre scuole: Bauhaus, Vchutemas, Ulm, numero monografico di “Casabella”, 435, aprile 1978. 

Cataluccio 2015
Francesco M. Cataluccio, Milano (Stazione Centrale), in “Doppiozero”, 5 aprile 2015, doppiozero.com/milano-stazione-centrale (ultimo accesso 23 marzo 2023). 

Conradi 2010
Jan Conradi, Unimark International. The Design of Business and the Business of Design, Lars Müller Publishers, Baden 2010. 

Dorfles 2001
Gillo Dorfles, Introduzione al disegno industriale, Einaudi, Torino 2001. 

Elliott 2014
Pia Elliott, Just Doing It. 100 People Who Made Advertising and Our Lives Different, Homeless Book, Faenza 2014. 

Fazioli e Galli 1982
Michele Fazioli e Orio Galli, Manifesti sul Ticino. 100 anni di promozione turistica, Dadò, Locarno 1982. 

Feusi 2010
Alois Feusi, Meistergrafiker mit Flair fürs Automobil, in “Neue Zürcher Zeitung”, 7 gennaio 2010. 

Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997
Giorgio Fioravanti, Leonardo Passarelli e Silvia Sfligiotti, a cura di, La grafica in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997. 

Fiorentino 2014
Caterina Cristina Fiorentino, Millesimo di millimetro. I segni del codice visivo Olivetti 1908-1978, Il Mulino, Bologna 2014. 

Fornari 2016
Davide Fornari, Swiss Style Made in Italy: Graphic Design across the Border, in Robert Lzicar e Davide Fornari, a cura di, Mapping Graphic Design History in Switzerland, Triest Verlag, Zürich 2016, pp. 152-180. 

Früh 2008
Roland Früh, Buchgestaltung in St. Gallen, VGS Verlagsgemeinschaft, St. Gallen 2008. 

Gallanti 2013
Fabrizio Gallanti, Sulle riviste d’architettura / On Architecture Magazines, in “Domus”, 971, luglio-agosto 2013, pp. 122-123. 

Galli 2015
Orio Galli, 50 Anni di Graphic Design / 50 Years of Graphic Design, Poncioni, Losone 2015. 

Galluzzo 2018
Michele Galluzzo, I grafici sono sempre protagonisti? Pubblicità in Italia 1965-1985, tesi di dottorato, Università IUAV, Venezia 2018. 

Georgi e Minnetti 2011
William Georgi e Tommaso Minnetti, a cura di, Italian Design is Coming Home. To Switzerland, Polyedra-Actar, Oftringen-Barcelona 2011. 

Gruppo Signo Comunicazione Totale 1981
Gruppo Signo Comunicazione Totale, Signo, Nava, Milano 1981. 

Höger 2007
Hans Höger, Unity in Diversity: Social and Cultural Development in Milan 1945–1970, in Bettina Richter, a cura di, Zürich–Milano, Lars Müller Publishers, Baden 2007, pp. 38-43.

Hollis 2006
Richard Hollis, Swiss Graphic Design. The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965, Laurence King Publishers, London 2006. 

Hollis 2014
Richard Hollis, Graphic Design. A Concise History, Thames & Hudson, London 2014. 

Hunziker 2016
Daniel Robert Hunziker, Luegsch de!, in “Neue Zürcher Zeitung”, 6 dicembre 2016.

Lamm e Ossanna Cavadini 2013
Lora Lamm e Nicoletta Ossanna Cavadini, a cura di, Lora Lamm. Grafica a Milano 1953-1963 / Lora Lamm. Graphic Design in Milan 1953–1963, Silvana, Cinisello Balsamo 2013. 

Leiser 2009
Godi Leiser, Das Auto lebt, Autobau, Romanshorn 2009. 

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Tomás Maldonado, Disegno industriale: un riesame, Feltrinelli, Milano 1995. 

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Franco Manzoni, Amneris Latis, lo stile nella vita e sul lavoro, in “Corriere della Sera”, 24 aprile 2012, p. 9. 

Mardersteig e Schmoller 1979
Giovanni Mardersteig e Hans Schmoller, a cura di, Die Officina Bodoni. Das Werk einer Handpresse 1923-1977, Maximilian-Gesellschaft, Hamburg 1979. 

Morganti 2011 
Vittoria Morganti, a cura di, Design Stories. Cinque casi di aziende di design e una piattaforma di comunicazione, Franco Angeli, Milano 2011. 

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Lars Müller, Josef Müller-Brockmann. Pioneer of Swiss Graphic Design, Lars Müller Publishers, Baden 2001. 

Odermatt 1998 
Siegfried Odermatt, a cura di, 100+3 Swiss Posters, Waser Verlag, Zürich 1998. 

Ossanna Cavadini 2010
Nicoletta Ossanna Cavadini, La contemporaneità di Sergio Libis, in Alberto Bianda e Nicoletta Ossanna Cavadini, a cura di, Serge Libiszewski, Gabriele Capelli, Mendrisio 2010, pp. 7-9. 

Polano e Vetta 2003 
Sergio Polano e Pierpaolo Vetta, Abecedario. La grafica del Novecento, Electa, Milano 2003. 

Reiner e Reiner-Bauer 1947 
Imre Reiner e Hedwig Reiner-Bauer, Ein Handbuch für Schriften, Zollikofer, St. Gallen 1947. 

Richter 2007 
Bettina Richter, a cura di, Zürich-Milano, Lars Müller Publishers, Baden 2007. 


Sonnoli 2014 
Leonardo Sonnoli, La grammatica visiva di Franco Grignani, in “Domenica-Sole 24 Ore”, 2 febbraio 2014, p. 37. 

Spitz 2013 
René Spitz, 06. HfG Ulm. Kurze Geschichte der Hochschule für Gestaltung / Concise History of the Ulm School of Design, in Jens Müller, a cura di, Serie A5, Lars Müller Publishers, Zürich 2013. 

Vinti 2007 
Carlo Vinti, Gli anni dello stile industriale, 1948-1965. Immagine e politica culturale nella grande impresa italiana, Marsilio, Venezia 2007.

Vinti 2013 
Carlo Vinti, La “terza via” di Lora Lamm all’immagine di impresa, in Lora Lamm, Nicoletta Ossanna Cavadini, a cura di, Lora Lamm. Grafica a Milano 1953-1963 / Lora Lamm. Graphic Design in Milan 1953–1963, Silvana, Cinisello Balsamo 2013, pp. 28-39. 

Waibl 1988 
Heinz Waibl, Alle radici della comunicazione visiva italiana / The Roots of Italian Visual Communication, Centro di Cultura Grafica, Como 1988. 

Wild 2006 
Lorraine Wild, a cura di, Imre Reiner, numero monografico di “Below the Fold”, 3 (1), 2006. 

Zambelloni 1994
Franco Zambelloni, Il pittore travestito. Undici disegni di Imre Reiner, Casagrande, Bellinzona 1994.

Davide Fornari è professore ordinario presso ECAL/Ecole cantonale d’art de Lausanne (HES-SO) dove dirige il dipartimento Ricerca e sviluppo dal 2016. Insegna alla SUPSI di Mendrisio e alla Design Academy di Eindhoven. È membro della Commissione federale del design dell’Ufficio federale della cultura svizzero.
Fra le sue pubblicazioni: Mapping Graphic Design History in Switzerland (Triest verlag, Zurigo 2016), Carlo Scarpa. Casa Zentner a Zurigo: una villa italiana in Svizzera (Electa, Milano 2020), Swiss Graphic Design Histories (Scheidegger & Spiess, Zurigo 2021), Identità Olivetti. Spazi e linguaggi 1933–1983 (Triest verlag, Zurigo 2022).