Uno sguardo all’indietro: approcci critici e rimozioni storiche

Nei primi decenni del Ventunesimo secolo, la disciplina del design e il suo sistema – musei, scuole, mostre ed eventi – hanno dimostrato un rinnovato interesse nel ruolo delle donne nel campo del design. Questo ha contribuito controbilanciare uno dei molti aspetti carenti nella storia della disciplina: la sistematica rimozione della presenza delle donne. Questa serie di saggi sostiene che questo inedito posto sotto i riflettori per le donne nel design non debba essere tanto un motivo di celebrazione quanto un’opportunità per portare avanti una trasformazione sistemica e quanto mai necessaria. Approfittando di questo momento storico, il cambiamento può andare oltre la superficie, riuscendo ad avere un impatto sul mondo del design e sul suo sistema, e portando con sé risultati che non gioveranno solo alle donne, ma anche a tutte le persone che lottano per la visibilità e l’uguaglianza in questa disciplina.

Nell’ambito del lavoro che ho svolto come parte del progetto curatoriale Foreign Legion (fondato insieme a Matylda Krzykowski nel 2018), il convegno del 2019 A Woman’s Work si è dimostrato uno spazio utile per una prima riflessione su questi temi. Tenutosi a Dresda nel contesto della mostra Against Invisibility – Designers of the German Workshops Hellerau 1898–1938 (Gegen die Unsichtbarkeit – Designerinnen der Deutschen Werkstätte Hellerau 1898–1938), il convegno ha preso avvio da un esame del materiale storico presente in mostra. Against Invisibility presentava un lavoro di ricerca importante e necessario intorno a designer donne che avevano potuto studiare e lavorare nei Deutsche Werkstätten Hellerau, un’istituzione pedagogica precedente al Bauhaus che si dimostrava accogliente verso le donne, trattandole al pari degli uomini nei loro studi e permettendo loro anche di lavorare come designer di prodotto nei primi anni dei laboratori. 

Curata da Klara Nemeckova, la mostra affrontava la questione della mancanza di rappresentanza delle donne designer nella documentazione di Hellerau nei primi anni di attività, e presentava le vite e il lavoro dimenticati di diciotto prolifiche designer dell’inizio del Ventesimo secolo. Il lavoro di ricerca condotto da Nemeckova rendeva visibili i modi tragici – ma anche molto ordinari – in cui queste donne sono state escluse dalla storia. L’esempio di Hellerau può essere applicato a molti altri contesti nel mondo. Perché, ci siamo chieste all’epoca, queste donne sono state cancellate dalla storia? Se si osserva il modo in cui funzionano archivi, documentazioni storiche e database di musei, risulta evidente che il lavoro delle donne veniva archiviato in modo scorretto. Per esempio, spesso le attribuzioni erano fatte usando solo il cognome e, nel caso di coppie che lavoravano insieme, l’attribuzione andava automaticamente al partner maschile. O, per esempio, se una donna cambiava nome per via di diversi matrimoni, il suo lavoro può essere stato attribuito erroneamente, perdendo di conseguenza le connessioni tra lavori sviluppati in fasi diverse della sua vita. Analogamente, le donne stesse non si sono tradizionalmente dedicate a lasciare traccia di sé nella storia, né altri hanno raccontato le loro storie includendole di fatto nei resoconti storici. Esaminando un canonico racconto della storia del design come il fondamentale History of Graphic Design di Philipp B. Meggs, l’autrice Briar Levit osserva che egli “cita 15 donne designer e mostra il lavoro di solo nove di loro.”1. Briar Levit, “The History Books Often Overlook Women in Design. A New One Seeks to Finally Give Them Their Due,” in AIGA Eye on Design, October 27, 2021. https://eyeondesign.aiga.org/design-historians-often-overlooked-women-in-graphic-design-new-platforms-are-giving-them-their-due/  Se a questo si aggiungono una serie di mancanze istituzionali nel mantenere, esporre, acquisire e restaurare il lascito delle donne nel design, si ottengono le condizioni ideali per una rimozione sistemica. 

È facile elencare i diversi modi in cui si potrebbe rimediare in futuro a questa rimozione, ovvero assicurandosi che le istituzioni si impegnino a svolgere ricerche scrupolose, rivedano le attribuzioni errate, e si attivino nell’acquisizione ed esposizione di opere di donne designer. Ma se queste azioni rimandano a un futuro in cui la storia del design potrà diventare più inclusiva, ignorano però l’enorme lavoro retroattivo che deve essere fatto a tutti i livelli – quando la maggior parte dei database dei musei non prevede neanche una casella “genere”, come si può anche solo immaginare di selezionare e individuare i contributi delle donne alla disciplina? Il cambiamento a livello istituzionale è naturalmente cruciale per la questione, ma non solo nei musei: le scuole, la professione e i media sono una parte altrettanto essenziale di questa trasformazione. Durante A Women’s Work, la curatrice e scrittrice Libby Sellers, autrice di Women Design,2. Libby Sellers, Women Design: Pioneers in architecture, industrial, graphic and digital design from the twentieth century to the present day, Frances Lincoln, 2021.  ci ha ricordato che “ovviamente c’erano donne attive nel campo del design, ma ciò non era davvero incoraggiato dalle istituzioni fino agli anni Dieci o Venti”. Con questa mancanza di rappresentanza e di modelli di riferimento, era chiaro che anche le donne che avevano studiato design fino alla fine del Ventesimo secolo non potevano vedersi rappresentate nella pratica professionale del design, a parte rare eccezioni, come Eileen Gray o Ray Eames. La seconda, tuttavia, lavorava insieme al marito e, come molte altre donne che si trovavano nella stessa situazione, spesso faceva un passo indietro quando si trattava di prendersi le luci della ribalta.  

Il problema si pone anche sul piano teorico. Le opere canoniche, come la già citata History di Meggs, quasi mai includono donne, ma sono anche state scritte soprattutto da uomini. Quanti testi scritti da donne o dedicati a donne avete letto durante i vostri studi di design? Quanti di essi sono stati inclusi nel programma? Anche l’infatuazione per il modernismo che ha plasmato la storia del design ha contribuito a mettere in primo piano architettura, industrial design e graphic design, considerati i settori più importanti del design. Così, se le donne non avevano accesso a queste aree di studio, come nella tradizione del Bauhaus,3. È noto come le donne al Bauhaus fossero indirizzate ai laboratori tessili e della ceramica, anche quando molte di loro ambivano a studiare altre discipline, come l’architettura. Alcuni resoconti storici indicano che l’establishment (maschile) dell’epoca, compreso il direttore del Bauhaus Walter Gropius, era a quanto pare convinto che le donne non fossero capaci di pensare nelle tre dimensioni, poiché il loro cervello funzionava diversamente ed era capace di fare cose diverse (ovvero più semplici).  il loro lavoro non veniva documentato. O, se riuscivano ad accedere a questi campi, la competizione era durissima, e la loro priorità non era quella di lasciare traccia di sé nella storia. Questo non esclude la possibilità di una carriera di successo o di un consistente corpus di lavori: significa semplicemente la cancellazione dalla documentazione storica. 

Un esempio di rilievo viene dal lavoro di Eleonore Peduzzi Riva che, nata in Svizzera, si trasferì a Milano nel 1956 per studiare al Politecnico. Lì si trovò a vivere nel fertile ambiente dell’Italia del dopoguerra, ricco di possibilità di sviluppo, come lei stessa sottolinea: “Lo spirito della ricostruzione era palpabile e contagioso. C’era una grande vitalità e disponibilità a incontrarsi e a immaginare di creare insieme cose nuove. Tutto sembrava essere a portata di mano, e se si aveva un’idea non era troppo difficile trovare il modo di realizzarla.”4. Eleonore Peduzzi Riva, “Il design come conseguenza di interazioni multiple: Francesca Picchi in conversazione con Eleonore Peduzzi Riva, 28 dicembre 2022”, in Schweizer Grand Prix Design 2023, Bundesamt für Kultur, 2023. Dopo gli studi, avviò uno studio insieme al marito ingegnere, lavorando per molti anni con gli iconici produttori italiani del dopoguerra, e progettando, tra gli altri, il divano Senza Fine per Zanotta, la lampada Vacuna per Artemide, e il divano modulare DS600 per DeSede. In seguito, fu il braccio destro di Maddalena de Padova per più di trent’anni. Da De Padova ricopriva i ruoli di consulente, stratega e art director, plasmando efficacemente il marchio e le sue collaborazioni. Negli anni più intensi della sua attività, il suo lavoro apparve nelle riviste specializzate, e fu citata anche nelle recensioni del Salone del Mobile di Milano apparse sul New York Times5. See, for example, Suzanne Slesin, “Women and Design in Milan”, The New York Times, 15 January 1981; and “The Milan Furniture Fair: Comfortable Classics”,The New York Times, 27 September 1979.. Successivamente però il suo lavoro fu completamente dimenticato, e solo recentemente è stato riscoperto e riconosciuto grazie ai premi e a una rinnovata attenzione dei media. 

Questa serie di eventi si è ripetuta in molti altri contesti, con un impatto sulle carriere e il riconoscimento di innumerevoli altre donne designer, uno schema divenuto tristemente riconoscibile. È il caso della graphic designer svizzera Rosmarie Tissi, che dopo gli studi svolse nel 1958 un apprendistato con il grafico Siegfried Odermatt, con cui avrebbe successivamente fondato lo studio Odermatt & Tissi. Mantenendo la collaborazione ma lavorando separatamente su incarichi indipendenti, Tissi divenne nel tempo una delle più importanti grafiche svizzere del Ventesimo secolo. È conosciuta in particolare per la sua forte impronta nel progetto di manifesti, ma ha progettato anche banconote, identità visive e caratteri tipografici, per citare solo alcuni esempi. Entrata a far parte di associazioni come l’AGI (Alliance Graphique Internationale), descrive le resistenze che incontrò da parte dei membri più anziani e conservatori. E, nonostante l’importanza del suo lavoro, ha vissuto la gran parte della sua carriera all’ombra di Odermatt. Come Peduzzi Riva, Tissi è fieramente indipendente e determinata a portare avanti la sua carriera alle proprie condizioni. I loro due percorsi mostrano alcuni interessanti parallelismi: entrambe hanno plasmato un proprio percorso indipendente e diversificato, hanno interagito con importanti momenti storici e generazioni di designer e, mentre la prima non si è concretamente impegnata a lasciare traccia di sé nella storia, la seconda si è fatta carico di pubblicare un libro che raccoglie e diffonde il suo lavoro6. Rosmarie Tissi, Rosmarie Tissi: Graphic Design, Triest Verlag, 2019. Vale la pena di notare che il libro è attualmente fuori catalogo e che, nonostante il grande interesse da parte del pubblico, non è prevista al momento una seconda edizione. – creando quindi uno spazio per se stessa, cosa che le era stata negata nell’arco di tutta la sua carriera.  

Mentre le storie di Peduzzi Riva e Tissi raccontano anche di uno specifico momento nella storia del design, quello del secondo dopoguerra, è vero che il design è cambiato negli anni Settanta e Ottanta, e da allora la conversazione si è ampliata. Tuttavia, è ancora raro trovare donne che svolgono il ruolo di committenti nel design, che guidano aziende o grandi studi, o che insegnano in scuole di design. E la questione della visibilità e della rappresentanza resta, anche se un approccio critico alla storia del design inizia a diffondersi sempre più, contribuendo ad espanderne i confini. Negli ultimi dieci anni, sono apparsi un gran numero di libri, mostre e corsi che hanno contribuito concretamente a cambiare il modo in cui questo tema è trattato, ma non sono emersi cambiamenti significativi nelle politiche di finanziamento per la ricerca e per gli approcci critici alla storia, nella costruzione di collezioni e nella riorganizzazione di importanti musei del design, così come nelle politiche di reclutamento che possano spingere verso una maggiore presenza delle donne nella formazione al design. Ciò significa che i modi in cui storicamente le donne sono state rese invisibili sono tuttora molto presenti. E per affrontarli ci vorrà più di qualche anno.  

Sellers 2021
Libby Sellers, Women Design: Pioneers in architecture, industrial, graphic and digital design from the twentieth century to the present day, Frances Lincoln, 2021

Otto 2019
Elizabeth Otto, Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics, The MIT Press, 2019

Levit 2021
Briar Levit (ed.), Baseline Shift: Untold Stories of Women in Graphic Design History, Princeton Architectural Press, 2021

Beyerle and Nemeckova 2019
Tulga Beyerle, Klara Nemeckova (eds.), Gegen die Unsichtbarkeit – Designerinnen der Deutschen Werkstätte Hellerau 1898–1938, Hirmer Verlag, 2019

Tissi 2019
Rosmarie Tissi, Rosmarie Tissi: Graphic Design, Triest Verlag, 2019

Vera Sacchetti (Lisbona, 1983) è una critica e curatrice di design con sede a Basilea, specializzata in design e architettura contemporanea. Ha co-fondato Foreign Legion con Matylda Krzykowski, un’iniziativa curatoriale che si è concentrata sull’invisibilità delle donne e delle minoranze nel design storico e contemporaneo. Altri temi del suo operato sono la sostenibilità, la democrazia e i futuri postcoloniali. Sacchetti insegna alla HEAD di Ginevra e nel 2020 è entrata a far parte della Commissione federale di design della Svizzera.