Curata da Klara Nemeckova, la mostra affrontava la questione della mancanza di rappresentanza delle donne designer nella documentazione di Hellerau nei primi anni di attivit\u00e0, e presentava le vite e il lavoro dimenticati di diciotto prolifiche designer dell\u2019inizio del Ventesimo secolo. Il lavoro di ricerca condotto da Nemeckova rendeva visibili i modi tragici \u2013 ma anche molto ordinari \u2013 in cui queste donne sono state escluse dalla storia. L\u2019esempio di Hellerau pu\u00f2 essere applicato a molti altri contesti nel mondo. Perch\u00e9, ci siamo chieste all\u2019epoca, queste donne sono state cancellate dalla storia? Se si osserva il modo in cui funzionano archivi, documentazioni storiche e database di musei, risulta evidente che il lavoro delle donne veniva archiviato in modo scorretto. Per esempio, spesso le attribuzioni erano fatte usando solo il cognome e, nel caso di coppie che lavoravano insieme, l\u2019attribuzione andava automaticamente al partner maschile. O, per esempio, se una donna cambiava nome per via di diversi matrimoni, il suo lavoro pu\u00f2 essere stato attribuito erroneamente, perdendo di conseguenza le connessioni tra lavori sviluppati in fasi diverse della sua vita. Analogamente, le donne stesse non si sono tradizionalmente dedicate a lasciare traccia di s\u00e9 nella storia, n\u00e9 altri hanno raccontato le loro storie includendole di fatto nei resoconti storici.\u00a0Esaminando un canonico racconto della storia del design come il fondamentale\u00a0History of Graphic Design<\/em>\u00a0di Philipp B. Meggs, l\u2019autrice Briar Levit osserva che egli \u201ccita 15 donne designer e mostra il lavoro di solo nove di loro.\u201d1.<\/sup> Briar Levit, \u201cThe History Books Often Overlook Women in Design. A New One Seeks to Finally Give Them Their Due,\u201d in AIGA Eye on Design, October 27, 2021.\u00a0https:\/\/eyeondesign.aiga.org\/design-historians-often-overlooked-women-in-graphic-design-new-platforms-are-giving-them-their-due\/<\/a>\u00a0<\/span> Se a questo si aggiungono una serie di mancanze istituzionali nel mantenere, esporre, acquisire e restaurare il lascito delle donne nel design, si ottengono le condizioni ideali per una rimozione sistemica.\u00a0<\/p>\n\n\n\n \u00c8 facile elencare i diversi modi in cui si potrebbe rimediare in futuro a questa rimozione, ovvero assicurandosi che le istituzioni si impegnino a svolgere ricerche scrupolose, rivedano le attribuzioni errate, e si attivino nell\u2019acquisizione ed esposizione di opere di donne designer. Ma se queste azioni rimandano a un futuro in cui la storia del design potr\u00e0 diventare pi\u00f9 inclusiva, ignorano per\u00f2 l\u2019enorme lavoro retroattivo che deve essere fatto a tutti i livelli \u2013 quando la maggior parte dei database dei musei non prevede neanche una casella \u201cgenere\u201d, come si pu\u00f2 anche solo immaginare di selezionare e individuare i contributi delle donne alla disciplina? Il cambiamento a livello istituzionale \u00e8 naturalmente cruciale per la questione, ma non solo nei musei: le scuole, la professione e i media sono una parte altrettanto essenziale di questa trasformazione. Durante\u00a0A Women\u2019s Work<\/em>, la curatrice e scrittrice Libby Sellers, autrice di\u00a0Women Design<\/em>,2.<\/sup> Libby Sellers,\u00a0Women Design: Pioneers in architecture, industrial, graphic and digital design from the twentieth century to the present day,<\/em>\u00a0Frances Lincoln, 2021.\u00a0<\/span> ci ha ricordato che \u201covviamente c\u2019erano donne attive nel campo del design, ma ci\u00f2 non era davvero incoraggiato dalle istituzioni fino agli anni Dieci o Venti\u201d.\u00a0Con questa mancanza di rappresentanza e di modelli di riferimento, era chiaro che anche le donne che avevano studiato design fino alla fine del Ventesimo secolo non potevano vedersi rappresentate nella pratica professionale del design, a parte rare eccezioni, come Eileen Gray o Ray Eames. La seconda, tuttavia, lavorava insieme al marito e, come molte altre donne che si trovavano nella stessa situazione, spesso faceva un passo indietro quando si trattava di prendersi le luci della ribalta. \u00a0<\/p>\n\n\n\n Il problema si pone anche sul piano teorico. Le opere canoniche, come la gi\u00e0 citata\u00a0History<\/em>\u00a0di Meggs, quasi mai includono donne, ma sono anche state scritte soprattutto da uomini.\u00a0Quanti testi scritti da donne o dedicati a donne avete letto durante i vostri studi di design? Quanti di essi sono stati inclusi nel programma?\u00a0Anche l\u2019infatuazione per il modernismo che ha plasmato la storia del design ha contribuito a mettere in primo piano architettura, industrial design e graphic design, considerati i settori pi\u00f9 importanti del design. Cos\u00ec, se le donne non avevano accesso a queste aree di studio, come nella tradizione del Bauhaus,3.<\/sup> \u00c8 noto come le donne al Bauhaus fossero indirizzate ai laboratori tessili e della ceramica, anche quando molte di loro ambivano a studiare altre discipline, come l\u2019architettura. Alcuni resoconti storici indicano che l\u2019establishment (maschile) dell\u2019epoca, compreso il direttore del Bauhaus Walter Gropius, era a quanto pare convinto che le donne non fossero capaci di pensare nelle tre dimensioni, poich\u00e9 il loro cervello funzionava diversamente ed era capace di fare cose diverse (ovvero pi\u00f9 semplici).\u00a0<\/span> il loro lavoro non veniva documentato. O, se riuscivano ad accedere a questi campi, la competizione era durissima, e la loro priorit\u00e0 non era quella di lasciare traccia di s\u00e9 nella storia. Questo non esclude la possibilit\u00e0 di una carriera di successo o di un consistente corpus di lavori: significa semplicemente la cancellazione dalla documentazione storica.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Un esempio di rilievo viene dal lavoro di Eleonore Peduzzi Riva che, nata in Svizzera, si trasfer\u00ec a Milano nel 1956 per studiare al Politecnico. L\u00ec si trov\u00f2 a vivere nel fertile ambiente dell\u2019Italia del dopoguerra, ricco di possibilit\u00e0 di sviluppo, come lei stessa sottolinea: \u201cLo spirito della ricostruzione era palpabile e contagioso. C\u2019era una grande vitalit\u00e0 e disponibilit\u00e0 a incontrarsi e a immaginare di creare insieme cose nuove. Tutto sembrava essere a portata di mano, e se si aveva un\u2019idea non era troppo difficile trovare il modo di realizzarla.\u201d4.<\/sup> Eleonore Peduzzi Riva, \u201cIl design come conseguenza di interazioni multiple: Francesca Picchi in conversazione con Eleonore Peduzzi Riva, 28 dicembre 2022\u201d, in\u00a0Schweizer Grand Prix Design 2023<\/em>, Bundesamt f\u00fcr Kultur, 2023.<\/span> Dopo gli studi, avvi\u00f2 uno studio insieme al marito ingegnere, lavorando per molti anni con gli iconici produttori italiani del dopoguerra, e progettando, tra gli altri, il divano Senza Fine per Zanotta, la lampada Vacuna per Artemide, e il divano modulare DS600 per DeSede. In seguito, fu il braccio destro di Maddalena de Padova per pi\u00f9 di trent\u2019anni. Da De Padova ricopriva i ruoli di consulente, stratega e art director, plasmando efficacemente il marchio e le sue collaborazioni. Negli anni pi\u00f9 intensi della sua attivit\u00e0, il suo lavoro apparve nelle riviste specializzate, e fu citata anche nelle recensioni del Salone del Mobile di Milano apparse sul\u00a0New York Times<\/em>5.<\/sup> See, for example, Suzanne Slesin, \u201cWomen and Design in Milan\u201d,\u00a0The New York Times<\/em>, 15 January 1981; and \u201cThe Milan Furniture Fair: Comfortable Classics\u201d,The New York Times<\/em>, 27 September 1979.<\/span>. Successivamente per\u00f2 il suo lavoro fu completamente dimenticato, e solo recentemente \u00e8 stato riscoperto e riconosciuto grazie ai premi e a una rinnovata attenzione dei media.\u00a0<\/p>\n\n\n Questa serie di eventi si \u00e8 ripetuta in molti altri contesti, con un impatto sulle carriere e il riconoscimento di innumerevoli altre donne designer, uno schema divenuto tristemente riconoscibile. \u00c8 il caso della graphic designer svizzera Rosmarie Tissi, che dopo gli studi svolse nel 1958 un apprendistato con il grafico Siegfried Odermatt, con cui avrebbe successivamente fondato lo studio Odermatt & Tissi. Mantenendo la collaborazione ma lavorando separatamente su incarichi indipendenti, Tissi divenne nel tempo una delle pi\u00f9 importanti grafiche svizzere del Ventesimo secolo. \u00c8 conosciuta in particolare per la sua forte impronta nel progetto di manifesti, ma ha progettato anche banconote, identit\u00e0 visive e caratteri tipografici, per citare solo alcuni esempi. Entrata a far parte di associazioni come l\u2019AGI (Alliance Graphique Internationale), descrive le resistenze che incontr\u00f2 da parte dei membri pi\u00f9 anziani e conservatori. E, nonostante l\u2019importanza del suo lavoro, ha vissuto la gran parte della sua carriera all\u2019ombra di Odermatt. Come Peduzzi Riva, Tissi \u00e8 fieramente indipendente e determinata a portare avanti la sua carriera alle proprie condizioni. I loro due percorsi mostrano alcuni interessanti parallelismi: entrambe hanno plasmato un proprio percorso indipendente e diversificato, hanno interagito con importanti momenti storici e generazioni di designer e, mentre la prima non si \u00e8 concretamente impegnata a lasciare traccia di s\u00e9 nella storia, la seconda si \u00e8 fatta carico di pubblicare un libro che raccoglie e diffonde il suo lavoro6.<\/sup> Rosmarie Tissi,\u00a0Rosmarie Tissi: Graphic Design<\/em>, Triest Verlag, 2019. Vale la pena di notare che il libro \u00e8 attualmente fuori catalogo e che, nonostante il grande interesse da parte del pubblico, non \u00e8 prevista al momento una seconda edizione.<\/span> \u2013 creando quindi uno spazio per se stessa, cosa che le era stata negata nell\u2019arco di tutta la sua carriera. \u00a0<\/p>\n\n\n Mentre le storie di Peduzzi Riva e Tissi raccontano anche di uno specifico momento nella storia del design, quello del secondo dopoguerra, \u00e8 vero che il design \u00e8 cambiato negli anni Settanta e Ottanta, e da allora la conversazione si \u00e8 ampliata. Tuttavia, \u00e8 ancora raro trovare donne che svolgono il ruolo di committenti nel design, che guidano aziende o grandi studi, o che insegnano in scuole di design. E la questione della visibilit\u00e0 e della rappresentanza resta, anche se un approccio critico alla storia del design inizia a diffondersi sempre pi\u00f9, contribuendo ad espanderne i confini. Negli ultimi dieci anni, sono apparsi un gran numero di libri, mostre e corsi che hanno contribuito concretamente a cambiare il modo in cui questo tema \u00e8 trattato, ma non sono emersi cambiamenti significativi nelle politiche di finanziamento per la ricerca e per gli approcci critici alla storia, nella costruzione di collezioni e nella riorganizzazione di importanti musei del design, cos\u00ec come nelle politiche di reclutamento che possano spingere verso una maggiore presenza delle donne nella formazione al design. Ci\u00f2 significa che i modi in cui storicamente le donne sono state rese invisibili sono tuttora molto presenti. E per affrontarli ci vorr\u00e0 pi\u00f9 di qualche anno. \u00a0<\/p>\n\n\n\n Sellers 2021 Vera Sacchetti (Lisbona, 1983) \u00e8 una critica e curatrice di design con sede a Basilea, specializzata in design e architettura contemporanea. Ha co-fondato Foreign Legion con Matylda Krzykowski, un’iniziativa curatoriale che si \u00e8 concentrata sull’invisibilit\u00e0 delle donne e delle minoranze nel design storico e contemporaneo. Altri temi del suo operato sono la sostenibilit\u00e0, la democrazia e i futuri postcoloniali. Sacchetti insegna alla HEAD di Ginevra e nel 2020 \u00e8 entrata a far parte della Commissione federale di design della Svizzera.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Uno sguardo all\u2019indietro: approcci critici e rimozioni storiche Nei primi decenni del Ventunesimo secolo, la disciplina del design e il suo sistema \u2013 musei, scuole, mostre ed eventi \u2013 hanno dimostrato un rinnovato interesse nel ruolo delle donne\u00a0nel campo del design. 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Libby Sellers, Women Design: Pioneers in architecture, industrial, graphic and digital design from the twentieth century to the present day<\/em>, Frances Lincoln, 2021
Otto 2019
Elizabeth Otto, Haunted Bauhaus: Occult Spirituality, Gender Fluidity, Queer Identities, and Radical Politics<\/em>, The MIT Press, 2019
Levit 2021
Briar Levit (ed.), Baseline Shift: Untold Stories of Women in Graphic Design History<\/em>, Princeton Architectural Press, 2021
Beyerle and Nemeckova 2019
Tulga Beyerle, Klara Nemeckova (eds.), Gegen die Unsichtbarkeit \u2013 Designerinnen der Deutschen Werkst\u00e4tte Hellerau 1898\u20131938<\/em>, Hirmer Verlag, 2019
Tissi 2019
Rosmarie Tissi, Rosmarie Tissi: Graphic Design<\/em>, Triest Verlag, 2019
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