Lora Lamm (Arosa 1928), su consiglio di Frank Thiessing, si trasferisce da Zurigo a Milano nel 1953, e dopo un breve periodo allo Studio Boggeri in sostituzione di Aldo Calabresi, lavora per Motta. Grazie a Thiessing, amico di Max Huber, entra a far parte dell\u2019ufficio pubblicit\u00e0 della Rinascente nel 1954. I grandi magazzini milanesi agivano da promotori della cultura del design, sia importando mobili e oggetti da diverse parti del mondo, sia premiando i migliori progetti con il Compasso d\u2019Oro, un\u2019iniziativa che La Rinascente lanci\u00f2 nel 1954 e gest\u00ec per un decennio, prima di affidarla all\u2019ADI, l\u2019Associazione italiana per il Disegno Industriale 1.<\/sup> H\u00f6ger 2007: 38-43; Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 10-27<\/span>. Per cinque anni, Lora Lamm lavor\u00f2 in esclusiva per La Rinascente creando un vasto repertorio di immagini, non solo con le sue eccellenti illustrazioni, ma anche con composizioni tipografiche e fotografiche.<\/p>\n\n\n
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\n <\/div>\n \n\n\nI suoi lavori crearono uno \u201cstile Rinascente\u201d, che secondo Carlo Vinti rappresentava una \u201cterza via\u201d rispetto ai due paradigmi dell\u2019immagine delle aziende del tempo: da un lato quello nordico, razionale, e dall\u2019altro quello anglosassone, concettuale e umoristico. La \u201cterza via\u201d di Lora Lamm unisce un gran numero di riferimenti, non solo svizzeri e italiani ma anche americani 2.<\/sup> Vinti 2013: 36<\/span>. A partire dal 1959, Lora Lamm lavor\u00f2 come designer indipendente per Pirelli, Arden, Niggi, fino al suo ritorno a Zurigo nel 1963, quando inizi\u00f2 a lavorare con Thiessing: una partenza che fu decisa quando ebbe l\u2019impressione che questa \u201cstagione culturale fosse terminata\u201d 3.<\/sup> Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 150<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Come Lora Lamm, Serge Libiszewski (San Gallo 1930 \u2013 Borgonovo Val Tidone 2019), conosciuto in Italia col nome di Sergio Libis, dopo aver lavorato nello studio di Mu\u0308ller-Brockmann 4.<\/sup> M\u00fcller 2001: 32<\/span> si trasfer\u00ec a Milano nel 1956, su invito di Max Huber 5.<\/sup> Cataluccio 2015<\/span>. Libis lavor\u00f2 all\u2019ufficio pubblicit\u00e0 della Rinascente, rinnovandone la comunicazione fotografica. Nel 1962 apr\u00ec il suo studio professionale, dedicato allo still life, alla fotografia di moda, al ritratto e all\u2019immagine pubblicitaria in senso ampio. Tra i suoi clienti Olivetti, Pirelli, Alfa Romeo, Citro\u00ebn, Bosch, Giorgio Armani e Prenatal: \u201cSergio Libis ha dato vita ad uno stile personale ed estremamente riconoscibile, in cui la fotografia non \u00e8 mai il risultato di un semplice scatto ma di un \u2018pensiero\u2019\u201d 6.<\/sup> Ossanna Cavadini 2010: 9<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Diversi grafici elvetici lavorarono nello studio di Franco Grignani, un ex assistente dello Studio Boggeri, nonostante il fatto che Grignani considerasse la grafica svizzera eccessivamente statica 7.<\/sup> Sonnoli 2014<\/span>. Era anche direttore dello stabilimento grafico Alfieri & Lacroix, diretto in precedenza da Antonio Boggeri \u2013 una parte dello stile distintivo di Grignani \u00e8 legata ai suoi esperimenti con la fotocomposizione 8.<\/sup> Polano e Vetta 2003: 178-187<\/span>. Tra i collaboratori dello studio, Ruedi K\u00fclling (Zurigo 1935), che dopo gli studi alla Kunstgewerbeschule di Zurigo (1951-1956) lavor\u00f2 a Milano da Grignani tra il 1955 e il 1957 9.<\/sup> Richter 2007: 24<\/span>. Di quel breve periodo ricorda: \u201cAlla fine degli anni cinquanta, l\u2019ambiente a Milano era cos\u00ec affascinante per noi graphic designer che si \u00e8 aperta una nuova dimensione\u201d 10.<\/sup> Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 163<\/span>. Dopo le esperienze in importanti agenzie americane e svizzere, K\u00fclling ha fondato il suo studio e un brand di orologi, Xemex, occupandosi di tutti gli aspetti creativi, dal design del prodotto alla pubblicit\u00e0 11.<\/sup> Odermatt 1998: 90<\/span>. Gottfried \u201cGodi\u201d Leiser (Rorschach 1920 \u2013 Maur 2009) lavora nello studio Grignani dal 1954 al 1955, mentre coltiva un interesse particolare per il design automobilistico, in cui si specializza al suo ritorno in Svizzera. Per Alfieri & Lacroix progetta una serie di manifesti che si distaccano in modo significativo dallo stile di Grignani 12.<\/sup> Richter 2007: 24; Leiser 2009; Feusi 2010<\/span>.<\/p>\n\n\n\n In Italia esisteva un buon numero di clienti interessati all\u2019innovazione del linguaggio grafico e alla precisione professionale dei designer svizzeri: Olivetti, Pirelli e Italsider sono esempi dello \u201cstile industriale\u201d 13.<\/sup> Vinti 2007<\/span>. Oltre a Lora Lamm, altri grafici lavorarono per Pirelli, grazie alla variet\u00e0 di registri adottati dall\u2019azienda nella sua comunicazione: Max Huber, Walter Ballmer e in particolare Gerhard Forster (Sciaffusa 1937 \u2013 Lugano 1986), che arriv\u00f2 in Italia nel 1963, dopo aver studiato alle Kunstgewerbeschule di Basilea e Zurigo e aver vinto un concorso organizzato dall\u2019azienda. Progett\u00f2 manifesti e riviste aziendali per tre anni 14.<\/sup> Waibl 1988: 178-179; Vinti 2007: 216<\/span>: i suoi lavori divennero dei classici, e uno di essi fu acquistato dal MoMA di New York, che curiosamente considera Forster un autore italiano 15.<\/sup> Vedi: moma.org\/collection\/works\/6039?artist_id=1947&page=1&sov_referrer=artist<\/a> (ultimo accesso 23 marzo 2023)<\/span>. Dopo Pirelli, lavor\u00f2 per quindici anni per la FIAT, occupandosi di campagne pubblicitarie per diversi modelli 16.<\/sup> Odermatt 1998: 48<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Jean Robert (La Chaux-de-Fonds 1945 \u2013 Zurigo 2016) lavor\u00f2 alla Pirelli dal 1968 al 1972, e in seguito per lo studio Pentagram (1972-1976) 17.<\/sup> Hunziker 2016<\/span>. Al ritorno in Svizzera fond\u00f2 il suo studio insieme a Ka\u0308ti Durrer, e nel periodo 1983-1989 progett\u00f2 i primi 350 modelli degli orologi Swatch, diventando membro AGI nel 1986. Suo fratello Fran\u00e7ois Robert (La Chaux-de-Fonds 1946) lavor\u00f2 per qualche tempo in Italia, per poi trasferirsi in Sudafrica e negli Stati Uniti, lavorando soprattutto come fotografo.<\/p>\n\n\n\n L\u2019azienda automobilistica FIAT adottava politiche di comunicazione diverse e assumeva altri grafici, anche a causa di un\u2019avversione nei confronti di Olivetti per motivi politici 18.<\/sup> La designer svizzera Anna Monika Jost (Klosters-Serneus 1944) \u00e8 una brillante eccezione, avendo lavorato per Walter Ballmer durante il suo periodo come direttore artistico in Olivetti nel 1965-1967 e poi in FIAT nel 1970-1971. Il suo lavoro merita sicuramente una maggiore attenzione da parte della critica, anche in quanto una delle poche donne designer in Italia negli anni sessanta<\/span>: mentre in FIAT il rapporto tra dirigenza e lavoratori era fortemente conflittuale, Olivetti aveva cercato di creare un\u2019alleanza tra tutti gli interlocutori dell\u2019azienda 19.<\/sup> Fiorentino 2014<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Felix Humm (Basilea 1945) si trasfer\u00ec a Milano all\u2019et\u00e0 di 21 anni per supervisionare la comunicazione visiva di FIAT Italia per conto dell\u2019agenzia di Basilea Reiwald, gi\u00e0 responsabile della comunicazione di FIAT Suisse. Dopo il passaggio da Torino a Milano e un periodo con lo Studio Boggeri, Felix Humm apr\u00ec il proprio studio a Milano, lavorando per clienti italiani e svizzeri come il Centro Culturale Svizzero di Milano, l\u2019Istituto Svizzero di Roma, Stefanel, FIAT, Scuola Holden, Cassina, Molteni, Armani. Il suo lavoro \u00e8 indissolubilmente legato alle tradizioni della tipografia svizzera e italiana 20.<\/sup> Camuffo, De Luca e Girardi 2004; Richter 2007: 80; Georgi e Minnetti 2011: 63<\/span>. Tuttavia, quando fu interpellato sull\u2019argomento, disse: \u201cNon credo si possa parlare di una specifica grafica svizzera. \u00c8 pi\u00f9 un derivato del costruttivismo russo con El Lissitzky, Moholy-Nagy del Bauhaus e de Stijl<\/em> con Piet Zwart, la Neue Graphik<\/em> con Jan Tschichold, Max Bill alla prima scuola di Ulm\u201d 21.<\/sup> Ibidem.<\/em><\/span>.<\/p>\n\n\n\n Negli anni sessanta gli italiani e gli svizzeri che avevano studiato alla Hochschule f\u00fcr Gestaltung di Ulm (Pio Manz\u00f9, Giovanni Anceschi, Rodolfo Bonetto, Franco Clivio) influenzarono il dibattito italiano con un punto di vista innovativo, legato agli standard, ai metodi, alla teoria dell\u2019informazione e alla semiotica. Tom\u00e1s Maldonado prosegu\u00ec le ricerche condotte a Ulm, di cui fu direttore, nella creazione di nuovi programmi educativi in Italia, in un ideale collegamento con il Bauhaus 22.<\/sup> \u201cCasabella\u201d 1978; Spitz 2013; Hollis 2014: 203-204<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Il contesto italiano \u00e8 stato direttamente o indirettamente influenzato dai risultati dei percorsi formativi svizzeri, come quello creato prima da Bill e poi da Maldonado a Ulm, o quello della Kunstgewerbeschule di Zurigo, dove studiarono Oliviero Toscani (Milano 1942) su consiglio di Sergio Libis 23.<\/sup> Bianda e Ossanna Cavadini 2010<\/span>, e Salvatore Gregorietti (Palermo 1941), il cui lavoro con Vignelli e poi come designer indipendente fece ampio uso dello Stile tipografico internazionale 24.<\/sup> Waibl 1988: 188-189<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Oltre ai grafici svizzeri, erano attivi in Italia anche diversi copywriter e pubblicitari svizzeri: Amneris Liesering Latis (Massagno 1924 \u2013 Milano 2012) aveva seguito a Milano il marito, italiano di origine ebraica, dopo la seconda guerra mondiale e dal 1954 lavor\u00f2 come responsabile dell\u2019ufficio pubblicit\u00e0 della Rinascente, occupandosi delle manifestazioni annuali dedicate a specifici paesi 25.<\/sup> Manzoni 2012; Lamm e Ossanna Cavadini 2013: 164-165<\/span>. Till Neuburg, grafico, tipografo e copywriter, ex membro di Unimark, \u00e8 tuttora attivo come scrittore e promotore della cultura del design nell\u2019ADCI, Art Directors Club Italiano. Diverse agenzie svizzere, come GGK (Gerstner, Gredinger, Kutter) e BBV (Baur, Baviera, Vetter), erano attive anche in Italia e gestivano localmente i loro clienti, mentre altri designer svizzeri aprivano le proprie agenzie, come la gi\u00e0 citata CBC o la STZ di Milano 26.<\/sup> Galluzzo 2018<\/span>. Friedrich \u201cFritz\u201d Tschirren (Steckborn 1943) si trasfer\u00ec a Milano nel 1965 per rappresentare l\u2019agenzia GGK 27.<\/sup> Elliott 2014<\/span> e infine fond\u00f2 l\u2019agenzia pubblicitaria di grande successo STZ (1975-2013) con Hans Rudolf Suter e Valeria Zucchini 28.<\/sup> Morganti 2011: 12<\/span>. Anche Raymond Gfeller ha lavorato alla GGK di Milano dove si \u00e8 poi stabilito, dopo molte esperienze all\u2019estero, lavorando come pittore e illustratore. Peter Gogel fu attivo come grafico editoriale, collaborando, ad esempio, con l\u2019art director e graphic designer italiana Anita Klinz negli anni settanta.<\/p>\n\n\n\n Peter Vetter (Rorschach 1946) ha lavorato a Milano dal 1968 per La Rinascente, Upim, J.C. Penney, collaborando con Tom\u00e1s Maldonado e studiando al Politecnico di Milano e all\u2019Accademia di Belle Arti di Brera. Nel 1976 fonda lo studio BIT, che diventa la filiale italiana di BBV, lo studio internazionale (con altre sedi a Zurigo e Lione) di cui facevano parte Ruedi Baur (Parigi 1956) e Michael Baviera (Zurigo 1946-2014).<\/p>\n\n\n\n Nel 1989 Christoph Marti (Basilea 1959) ha fondato, insieme alla designer italiana Laura Massa, l\u2019agenzia milanese Massa & Marti, particolarmente attiva nel campo del design editoriale e dell\u2019identit\u00e0 visiva 29.<\/sup> Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 185<\/span>. Nel 2000, l\u2019agenzia Massa & Marti si \u00e8 fusa con la svizzero-tedesca Lesch+Frei, dando vita a una societ\u00e0 specializzata in progetti di corporate identity con sede a Milano, Zurigo e Francoforte.<\/p>\n\n\n\n Giancarlo Iliprandi (Milano 1925-2016) ha avuto modo di osservare da vicino quasi tutti i protagonisti della grafica italiana: \u201cLa fine degli anni \u201950 e gli anni \u201960 sono stati un periodo particolarmente fertile in Italia, [\u2026] molti sono stati attratti dalla situazione, compresi gli svizzeri\u201d 30.<\/sup> Georgi e Minnetti 2011: 60<\/span>. A proposito delle differenze tra la grafica italiana e quella svizzera, Iliprandi nota che \u201cla grafica in Svizzera era gi\u00e0 vista come una professione, mentre qui eravamo ancora considerati \u2018artisti pubblicitari\u2019\u201d 31.<\/sup> Ibidem.<\/em><\/span>.<\/p>\n\n\n\n Il rapporto tra la grafica italiana e quella svizzera \u00e8 estremamente stretto, anche se forse non nei termini tradizionalmente utilizzati da storici e critici. Inoltre, molti altri designer stranieri hanno lavorato in Italia, data l\u2019importanza economica del design industriale 32.<\/sup> Gallanti 2013<\/span>. Nel corso del tempo numerosi designer si sono trasferiti in Italia, fondando studi e marchi di successo o collaborando con clienti e istituzioni italiane: designer giapponesi (Isao Hosoe, Makio Hasuike, Kazuyo Komoda), inglesi (James Irvine, James Clough, Perry King), americani (Milton Glaser), olandesi (Bob Noorda, Ko Sliggers), designer nati o cresciuti in Austria (Ettore Sottsass, Christoph Radl), spagnoli (Santiago Miranda). Tuttavia, nessuna comunit\u00e0 nazionale pu\u00f2 essere paragonata a quella svizzera per il suo ruolo cruciale nell\u2019influenzare i metodi e favorire i cambiamenti nei linguaggi e nelle forme che hanno rappresentato un\u2019idea di modernit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n Come gi\u00e0 sottolineato, il contesto italiano aveva avviato un proficuo scambio culturale con il resto d\u2019Europa, eppure persistevano alcuni limiti: da un lato, la grafica non era percepita come una disciplina a s\u00e9 stante, dall\u2019altro era considerata solamente al servizio della pubblicit\u00e0 e del marketing 33.<\/sup> Dorfles 2001: 43; Maldonado 1995: 81-86<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Non necessariamente, per\u00f2, la diffusione dello Stile tipografico internazionale o Stile svizzero pu\u00f2 essere attribuita ai grafici svizzeri attivi in Italia. Il promotore e alfiere di questo stile \u00e8 stato senza dubbio Massimo Vignelli, insieme all\u2019agenzia Unimark International, fondata da Vignelli, Noorda e altri soci (New York, Chicago, Milano, 1965-1977) 34.<\/sup> Conradi 2010<\/span>. Lo studio ebbe un ruolo centrale nel diffondere i principi modernisti nella grafica, ripudiando la visione del grafico come artista. La presenza di Herbert Bayer (Haag am Hausruck 1900 \u2013 Montecito 1985) come membro del primo consiglio di amministrazione dell\u2019agenzia \u00e8 da considerarsi come un solido legame con la tradizione del Bauhaus.<\/p>\n\n\n Forse nella versione internazionale dello Stile svizzero c\u2019\u00e8 ben poca Svizzera, o forse lo Stile svizzero non esiste affatto 35.<\/sup> Georgi e Minnetti 2011: 63<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Il principale sostenitore del carattere Helvetica in Italia fu proprio Massimo Vignelli, che convinse la stamperia Nava ad acquistare la serie di caratteri in Svizzera, mentre Max Huber continu\u00f2 a lungo a utilizzare Futura o Bodoni 36.<\/sup> Ivi: 62<\/span>. In generale Unimark, Signo e Vignelli utilizzarono una riduzione dei colori, dei caratteri tipografici e delle forme: un insieme di regole che non rispecchiano la grafica svizzera, ma che sembrano piuttosto una rigida applicazione di alcuni principi della grafica svizzera e italiana 37.<\/sup> Gruppo Signo Comunicazione Totale 1981<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Tuttavia, quanto sostenuto da Giovanni Anceschi \u00e8 ancora valido: \u201cUna storia puntigliosa della grafica italiana \u00e8 tutta da scrivere\u201d 38.<\/sup> Anceschi 1981: 6<\/span>. Quella parte della storia che si trova all\u2019incrocio tra Svizzera e Italia merita un approfondimento, anche per sfatare quelle tradizioni orali che nel tempo sono diventate \u201cverit\u00e0\u201d. Nel suo libro Alle radici della comunicazione visiva italiana<\/em>, Heinz Waibl ha selezionato otto designer svizzeri in un\u2019antologia di ottantadue grafici: il dieci per cento delle figure chiave della comunicazione visiva in Italia sono svizzere (Xanti Schawinsky, Max Huber, Carlo Vivarelli, Aldo Calabresi, Lora Lamm, Gerhard Forster, Walter Ballmer, Bruno Monguzzi). In molti casi il lavoro dei grafici svizzeri e italiani si mescola e si intreccia a tal punto da non poter distinguere le componenti \u201cnazionali\u201d. Il teorico tedesco del design Hans H\u00f6ger scrive: \u201cQuesta osmosi ha funzionato cos\u00ec bene che oggi \u2013 in ogni caso in Italia \u2013 difficilmente [\u2026] verrebbe in mente a qualcuno di chiamare personalit\u00e0 come Max Huber o Walter Ballmer designer svizzeri (piuttosto che designer italiani)\u201d 39.<\/sup> H\u00f6ger 2007: 42<\/span>. \u201cIn Italia\u201d \u2013 scrive Richard Hollis \u2013 \u201cera difficile separare ci\u00f2 che era italiano da ci\u00f2 che era importato dalla vicina Svizzera\u201d 40.<\/sup> Hollis 2006: 255<\/span>. Ma cosa dire di un\u2019organizzazione italiana, come La Rinascente, che ha fondato il pi\u00f9 importante premio per il design in Italia, il Compasso d\u2019Oro, e che nel momento pi\u00f9 alto della sua storia ha assunto Amneris Liesering, di Lugano, come responsabile della pubblicit\u00e0, Max Huber, del Cantone di Zugo, come art director e Lora Lamm, di Arosa, come graphic designer?<\/p>\n\n\n\n Il Ticino aveva visto l\u2019esordio di Hans \u201cGiovanni\u201d Mardersteig (Weimar 1892 \u2013 Verona 1977) come editore in lingua italiana, con la sua stamperia privata Officina Bodoni, stabilitasi a Montagnola tra il 1922 e il 1927 41.<\/sup> Barr 1978; Mardersteig e Schmoller 1979<\/span>. Per il resto, la situazione era simile a quella della vicina Italia, per quanto riguarda la produzione di manifesti 42.<\/sup> Fazioli e Galli 1982<\/span>, con l\u2019eccezionale presenza di Imre Reiner (Versec 1900 \u2013 Lugano 1982) che lavor\u00f2 sia per lo Studio Boggeri sia insieme alla moglie in diversi campi della grafica 43.<\/sup> Reiner e Reiner-Bauer 1947; Besomi 1984; Zambelloni 1994; Wild 2006; Fr\u00fch 2008<\/span>. Ma il ruolo del Ticino \u00e8 cresciuto nel tempo grazie all\u2019istituzione dello CSIA (Centro Scolastico per le Industrie Artistiche), con docenti come Max Huber e Bruno Monguzzi, e pi\u00f9 recentemente del bachelor in Comunicazione visiva della SUPSI (Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana) dal 1997. Queste scuole hanno formato diverse generazioni di grafici che sono stati attivi soprattutto nel Nord Italia prima di tornare in Ticino per fondare i propri studi professionali. Tuttavia questi designer svizzero-italiani hanno ricevuto finora poca attenzione 44.<\/sup> Galli 2015: 201-202. Daniele Buzzi (Locarno 1890 \u2013 Losanna 1974), Hans Tomamichel (Bosco Gurin 1899 \u2013 Zurigo 1984), Franco Barberis (Lugano 1905 \u2013 Locarno 1992), Udo Elzi (Locarno 1932), Romano Chicherio (Thun 1933 \u2013 Zermatt 1983), Emilio Rissone (Viganello 1933-2017), Armando Losa (Locarno 1936 \u2013 Lugano 2016), Aoi Huber Kono (Tokyo 1936), Francesco Milani (Basilea 1937), Carlo \u201cKiki\u201d Berta (Bellinzona 1938), Orio Galli (Milano 1941), Sergio Michels (Lugano 1941), Antonio Tabet (Milano 1941), Alberto Bianda (Friburgo 1955), Renato Tagli (Locarno 1956), Sabina Oberholzer (Locarno 1958), Alessandra Dal Ben (Origlio 1964), Michele Jannuzzi (Napoli 1967) e Paolo Jannuzzi (Napoli 1970) rappresentano diverse generazioni di grafici attivi nella Svizzera italofona che meriterebbero un approfondimento critico e storico, oltre alla gi\u00e0 citata figura di Bruno Monguzzi (Mendrisio 1941)<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Complessivamente, la presenza dei grafici svizzeri accompagna l\u2019evoluzione del sistema industriale italiano fino alla sua maturit\u00e0 \u2013 con la nascita del \u201cMade in Italy\u201d, una qualit\u00e0 diffusa attribuita ai prodotti industriali italiani \u2013 e oltre, fino al suo lento declino. Eppure una storia complessiva, che analizzi in parallelo ci\u00f2 che accade negli stessi periodi in Svizzera e in Italia per valutare le relazioni internazionali e le reciproche influenze, appare pi\u00f9 che mai necessaria. Figure di grafici come Max Schneider, Ren\u00e9 Martinelli, Ruedi K\u00fclling, Godi Leiser, Imre Reiner e molti altri, che rimangono sullo sfondo in una scena occupata dai pionieri, meritano un ulteriore esame storico e critico.<\/p>\n\n\n Allo stesso modo, clienti come FIAT e Alfieri & Lacroix, o lavori di agenzie come CBC, STZ e BBV rimangono largamente inesplorati. Solo un\u2019analisi comparativa e storica pu\u00f2 far luce sulla percezione che la Svizzera aveva della scuola italiana e viceversa, nonch\u00e9 sull\u2019impatto reciproco. Aspetti come la committenza, le organizzazioni professionali e le reazioni all\u2019invasione di altri approcci alla pubblicit\u00e0, come quelli delle agenzie americane, sono questioni ancora aperte che ancora oggi influenzano profondamente lo stato della grafica in Italia e in Svizzera.<\/p>\n\n\n\n Anceschi 1981 Davide Fornari \u00e8 professore ordinario presso ECAL\/Ecole cantonale d\u2019art de Lausanne (HES-SO) dove dirige il dipartimento Ricerca e sviluppo dal 2016. Insegna alla SUPSI di Mendrisio e alla Design Academy di Eindhoven. \u00c8 membro della Commissione federale del design dell\u2019Ufficio federale della cultura svizzero. La Rinascente, Pirelli, FIAT I grandi magazzini La Rinascente non furono solo un negozio ma, grazie alla concentrazione di intellettuali e artisti che vi lavorarono negli anni cinquanta e sessanta, divenne un laboratorio per la promozione della cultura del design in un paese in cui le universit\u00e0 di arti applicate e le scuole di design […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":12064,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[],"tags":[1383,1382],"class_list":["post-12065","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","tag-italia","tag-svizzera","blog-theme-swiss-style-made-in-italy-it"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12065","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12065"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12065\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13226,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12065\/revisions\/13226"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/12064"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12065"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12065"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12065"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}Milano dopo il boom<\/h2>\n\n\n\n
Una conclusione aperta<\/h2>\n\n\n\n
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\n <\/div>\n \n\n\n
Giovanni Anceschi, Il campo della grafica italiana: storia e problemi<\/em>, in \u201cRassegna\u201d, 6, 1981, pp. 5-19.
Barr 1978
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Heinz Waibl, Alle radici della comunicazione visiva italiana \/ The Roots of Italian Visual Communication<\/em>, Centro di Cultura Grafica, Como 1988.
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Franco Zambelloni, Il pittore travestito. Undici disegni di Imre Reiner<\/em>, Casagrande, Bellinzona 1994.<\/p><\/p>\n\n\n\n
Fra le sue pubblicazioni: Mapping Graphic Design History in Switzerland<\/em> (Triest verlag, Zurigo 2016), Carlo Scarpa. Casa Zentner a Zurigo: una villa italiana in Svizzera<\/em> (Electa, Milano 2020), Swiss Graphic Design Histories (Scheidegger & Spiess, Zurigo 2021), Identit\u00e0 Olivetti. Spazi e linguaggi 1933\u20131983<\/em> (Triest verlag, Zurigo 2022).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"