I due gruppi curatoriali avevano scelto approcci diversi per definire il problema. Barbara Junod e Karin Gimmi, con la mostra al Museum f\u00fcr Gestaltung, volevano dimostrare che la straordinaria reputazione della grafica svizzera nasce dalla sua forza concettuale, dall\u2019implementazione esatta, dalla riduzione formale agli elementi essenziali, e dall\u2019esecuzione accurata: tutti elementi che provano la solida formazione dei designer e la loro esperienza professionale 2.<\/sup> La definizione \u00e8 tratta dal testo curatoriale della mostra \u201c100 Jahre Schweizer Grafik\u201d; cfr. Br\u00e4ndle et al 2014.<\/span>. Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti hanno invece dovuto affrontare un panorama molto vasto, sia per il numero di autori e artefatti, sia per la scarsit\u00e0 di studi sulla grafica italiana. Hanno deciso di analizzare le origini o gli antecedenti della grafica italiana moderna: la tipografia (da Manuzio a Bodoni); i manifesti (con autori come Dudovich e Cappiello); il Futurismo che nelle sue lotte rivoluzionarie ha coinvolto anche la grafica; l\u2019influenza del razionalismo nel riconoscimento della grafica come disciplina e il ruolo culturale dei grafici. Sullo sfondo della mostra milanese c\u2019era la relazione tra i designer italiani e la cultura internazionale della grafica, con il flusso di designer italiani che si trasferivano all\u2019estero e di designer stranieri che arrivavano in Italia 3.<\/sup> Camuffo, Piazza e Vinti 2012: 18-33; Hollis 2014: 138-146.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Ci\u00f2 che colpiva in entrambe le mostre era la sovrapposizione di autori svizzeri e di lavori \u201citaliani\u201d, come il poster di Lora Lamm \u201cPirelli per lo scooter\u201d (1959), e il fatto che la mostra milanese non esponesse lavori di autori svizzeri per clienti italiani che ebbero un notevole impatto sul pubblico dell\u2019epoca, come il progetto di Lora Lamm per la mostra sul Giappone tenutasi ai grandi magazzini La Rinascente nel 1956 4.<\/sup> Santi Gualteri 2002: 11.<\/span>.<\/p>\n\n\n Il manifesto di Max Huber per le \u201c500 Miglia di Monza\u201d (1957), incluso nella mostra \u201cZ\u00fcrich-Milano\u201d \u2013 in cui Hans H\u00f6ger descriveva Huber come un designer che difficilmente poteva essere considerato svizzero \u2013 e in \u201cTDM5\u201d a Milano, non era presente in \u201c100 Jahre Schweizer Grafik\u201d, il cui scopo era celebrare la grafica svizzera 5.<\/sup> H\u00f6ger 2007: 42.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Non c\u2019\u00e8 dubbio che a partire dagli anni trenta del Novecento la grafica italiana e quella svizzera abbiano stabilito relazioni intense, parallele alle relazioni culturali tra i due paesi. Ma mentre l\u2019attenzione storica e critica verso la grafica svizzera \u00e8 aumentata nel tempo, in parte per l\u2019alta qualit\u00e0 raggiunta dallo \u201cStile svizzero\u201d o \u201cStile tipografico internazionale\u201d, \u201cuna storia puntigliosa della grafica italiana \u00e8 tutta da scrivere\u201d 6.<\/sup> Anceschi 1981: 6.<\/span>. Possiamo ascrivere anche gli autori svizzeri attivi in Italia a questo paesaggio storiografico sbilanciato. Questi ultimi nel tempo hanno ricevuto sempre maggiore attenzione critica e istituzionale, come dimostrano gli studi monografici e le mostre sul lavoro di Max Huber, Lora Lamm, Serge Libiszewski e Bruno Monguzzi. Ci sono comunque numerosi altri designer attivi in Italia che meriterebbero ulteriori studi, come Imre Reiner, Xanti Schawinsky, Carlo Vivarelli, Walter Ballmer, Aldo Calabresi, Ruedi K\u00fclling, Gerhard Forster, Felix Humm, Alberto Bianda e molti altri.<\/p>\n\n\n\n In un numero monografico della rivista \u201cProgetto Grafico\u201d i curatori hanno esaminato il campo della grafica italiana facendo osservazioni che potrebbero essere facilmente estese alla scena svizzera 7.<\/sup> Vinti e Dalla Mura 2013.<\/span>: finora la storia della grafica italiana ha seguito un approccio alle \u201cfigure\u201d o ai \u201cpionieri\u201d preso in prestito dagli studi sulle arti visive, o endo-disciplinari, tipici delle storie scritte dai professionisti in un contesto formativo orientato alla pratica, col rischio di risultare incomplete (omettendo le figure minori) e allo stesso tempo ripetendo formule gi\u00e0 note basate su fonti secondarie raccolte dagli stessi autori in occasione di mostre di grafica.<\/p>\n\n\n\n Per quanto concerne il rapporto tra l\u2019Italia e il contesto internazionale, l\u2019opinione critica pi\u00f9 diffusa \u00e8 che la \u201cScuola milanese\u201d o \u201cScuola italiana\u201d sia nata grazie a un\u2019ibridazione tra la scena grafica italiana e quella svizzera. \u201cL\u2019arrivo dei designer svizzeri in Italia, sull\u2019asse Zurigo-Milano, \u00e8 stato visto spesso nei termini di un matrimonio riuscito tra una sorta di funzionale e calcolata prosa di marca elvetica e la vena poetica estemporanea degli italiani\u201d, scrive lo storico del design italiano Carlo Vinti, \u201cpuntando di volta in volta sull\u2019equilibrio, la tensione o l\u2019intreccio tra l\u2019austerit\u00e0 nordica e l\u2019esuberanza mediterranea, fra l\u2019ordine matematico degli svizzeri e il gusto per la sperimentazione libera tipicamente italiano\u201d 8.<\/sup> Vinti 2013: 28.<\/span>. L\u2019intreccio tra rigore svizzero e leggerezza italiana ritorna nella descrizione delle opere di molti grafici svizzeri attivi in Italia (Huber, Calabresi) e, come afferma giustamente Vinti, \u201cil quadro appare decisamente pi\u00f9 complesso e sfumato\u201d 9.<\/sup> Ibidem.<\/em><\/span>, mentre l\u2019opinione diffusa sembra essere il risultato di due semplificazioni o pregiudizi che pongono le tradizioni grafiche svizzere e italiane agli antipodi di un campo virtuale del graphic design.<\/p>\n\n\n\n Richard Hollis ha infatti evidenziato che \u201cl\u2019origine di uno Stile internazionale in grafica non ha una sua collocazione precisa\u201d 10.<\/sup> Hollis 2012.<\/span>: esso affonda le sue radici nella pittura astratta, nel Cubismo, nel Movimento Moderno, nel Costruttivismo sovietico, nei manifesti di autori d\u2019avanguardia come El Lissitzky, Moholy-Nagy, Depero, Tschichold. La Seconda guerra mondiale ha interrotto lo sviluppo delle avanguardie in Europa ed \u00e8 emerso uno Stile internazionale nel campo della grafica, che ha raggiunto l\u2019Italia attraverso la Svizzera e, contemporaneamente, gli Stati Uniti d\u2019America. I grafici svizzeri e italiani si osservavano a vicenda attraverso riviste professionali e mostre internazionali, come ha dimostrato Hollis con esempi precisi 11.<\/sup> Ibidem<\/em>.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n La significativa presenza di grafici elvetici in Italia \u00e8 stata interpretata in modi diversi: da un lato la situazione geopolitica tra le due guerre mondiali ha portato a migrazioni forzate e a un impoverimento delle condizioni culturali sia in Italia sia in Svizzera, con un deciso miglioramento nel secondo dopoguerra in Italia, diventata il luogo d\u2019elezione per un gran numero di professionisti che hanno dovuto far fronte alla crisi 12.<\/sup> Georgi e Minnetti 2011: 11-13.<\/span>. Questa motivazione aveva gradi diversi di urgenza e necessit\u00e0, a seconda dei singoli casi. \u00c8 inoltre importante sottolineare \u201cle potenzialit\u00e0 di una citt\u00e0 come Milano, che al di l\u00e0 della vitalit\u00e0 culturale offriva opportunit\u00e0 economiche e soprattutto possibilit\u00e0 di collaborazione con alcune grandi aziende\u201d 13.<\/sup> Vinti 2013: 30.<\/span>: Olivetti, Pirelli, Illy e molte altre. Inoltre, la presenza di un\u2019agenzia di fama internazionale, come quella fondata da Antonio Boggeri, \u00e8 stata un\u2019attrazione per pi\u00f9 di una generazione di grafici svizzeri 14.<\/sup> Polano e Vetta 2003: 145-146.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Il contesto italiano: il cartellonismo e il Futurismo<\/p>\n\n\n\n Come sottolineato dai curatori della mostra milanese, la grafica italiana poteva contare su alcuni specifici punti di forza: la tipografia tradizionale e il cartellonismo 15.<\/sup> Grignani 1988.<\/span>. In Italia, come in molti altri paesi europei, la produzione di beni era stata profondamente influenzata dalla rivoluzione industriale e dalla disponibilit\u00e0 di prodotti a prezzi pi\u00f9 bassi, aprendo il mercato alla classe media. Nel corso del XIX secolo, la necessit\u00e0 di pubblicizzare i prodotti di mercato e l\u2019invenzione della cromolitografia (1837), una tecnica di stampa litografica che permetteva di riprodurre i colori dei dipinti a olio, portarono alla diffusione del manifesto e alla nascita del cartellonismo italiano.<\/p>\n\n\n\n Fin dall\u2019inizio del XX secolo, la connessione tra gli intellettuali italiani e la pubblicit\u00e0 divenne pi\u00f9 forte: Gabriele D\u2019Annunzio invent\u00f2 il nome per i grandi magazzini milanesi La Rinascente, Giacomo Puccini music\u00f2 la pubblicit\u00e0 per un dentifricio, e artisti come Leonetto Cappiello e Marcello Dudovich, che si erano formati come pittori, crearono con il loro lavori un genere pubblicitario che, con un pubblico poco alfabetizzato, metteva l\u2019immagine al centro, utilizzando figure allegoriche per promuovere beni di consumo prodotti in serie.<\/p>\n\n\n\n I Futuristi si unirono a questa scena con le loro \u201cparole in libert\u00e0\u201d. Jan Tschichold, in Die neue Typographie<\/em>, scrive: \u201c\u00c8 a un \u2018non-tecnico\u2019, il poeta italiano F.T. Marinetti, fondatore del Futurismo, che si deve riconoscere il merito di aver inaugurato la svolta dalla tipografia ornamentale a quella funzionale\u201d 16.<\/sup> Tschichold 2006: 53.<\/span>. Continua poi citando l\u2019intero manifesto sulla rivoluzione tipografica e sull\u2019ortografia libera ed espressiva 17.<\/sup> Ivi: 53-56; Bove 2009.<\/span>. Ci\u00f2 che Tschichold apprezza di pi\u00f9 in una composizione di Marinetti (Lettre d\u2019une jolie femme \u00e0 un monsieur pass\u00e9iste<\/em>) \u00e8 l\u2019impatto e la forza visiva delle scelte tipografiche, che si staccavano dal concetto di forma, estetica e decorazione.<\/p>\n\n\n Due figure chiave della grafica italiana possono essere messe in relazione con il secondo Futurismo: Bruno Munari e Franco Grignani, che lavorarono entrambi a stretto contatto con i grafici svizzeri a Milano 18.<\/sup> Sulla relazione tra Franco Grignani e il secondo Futurismo, si veda Anceschi 2014: 21-35. Su Munari e il secondo Futurismo, si veda: Hulten 1986: 526; Meneguzzo 1993: 33; Colizzi 2011.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n La citazione del Futurismo da parte di Tschichold contraddice l\u2019idea di un contesto italiano \u201cculturalmente arretrato\u201d rispetto al dibattito internazionale: Milano era \u201caggiornata sugli sviluppi del modernismo tipografico, in nome del quale si conducevano appassionate battaglie\u201d 19.<\/sup> Vinti 2013: 30.<\/span> che sarebbero poi sfociate nel dibattito sulla grafica moderna acceso dalla rivista \u201cCampo Grafico\u201d, fondata nel 1933 20.<\/sup> Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 74-75.<\/span>.<\/p>\n\n\n\n Anceschi 1981 Davide Fornari \u00e8 professore ordinario presso ECAL\/Ecole cantonale d\u2019art de Lausanne (HES-SO) dove dirige il dipartimento Ricerca e sviluppo dal 2016. Insegna alla SUPSI di Mendrisio e alla Design Academy di Eindhoven. \u00c8 membro della Commissione federale del design dell\u2019Ufficio federale della cultura svizzero. Grafica svizzera e grafica italiana Le lunghe e fruttuose relazioni tra la grafica svizzera e quella italiana sono gi\u00e0 state ampiamente esaminate , anche se un gran numero di figure e di archivi sono stati studiati solo in parte. Le mostre tenute nel 2012-2013 alla Triennale di Milano (\u201cTDM5: Grafica Italiana\u201d) e al Museum f\u00fcr […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":12060,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[],"tags":[1383,1382],"class_list":["post-11302","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","tag-italia","tag-svizzera","blog-theme-swiss-style-made-in-italy-it"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11302","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11302"}],"version-history":[{"count":28,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11302\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13224,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11302\/revisions\/13224"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/12060"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11302"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11302"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/it\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11302"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/frakas.import.quivi.it\/wp-content\/uploads\/2023\/04\/parcogallery-hotpot-fornari-01.jpg\")
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