Grafica svizzera e grafica italiana

Questo testo è la traduzione italiana riveduta e aggiornata del saggio Swiss Style Made in Italy: Graphic Design across the Border, pubblicato in Mapping Graphic Design History in Switzerland, a cura di Robert Lzicar e Davide Fornari, Triest Verlag, Zürich 2016. Le lunghe e fruttuose relazioni tra la grafica svizzera e quella italiana sono già state ampiamente esaminate 1. Richter 2007; Richter 2014., anche se un gran numero di figure e di archivi sono stati studiati solo in parte. Le mostre tenute nel 2012-2013 alla Triennale di Milano (“TDM5: Grafica Italiana”) e al Museum für Gestaltung di Zurigo (“100 Jahre Schweizer Grafik”) rappresentano due punti fermi nella storia della grafica italiana e svizzera nel Novecento. Sotto diversi aspetti le due mostre sembravano rispecchiarsi: mostravano gli stessi autori e, talvolta, anche i medesimi progetti. La mostra milanese accoglieva i visitatori con le citazioni di due autori svizzeri: Jan Tschichold e Lora Lamm. La mostra zurighese esponeva alcuni lavori iconici commissionati da aziende italiane, per esempio le illustrazioni di Lora Lamm per Pirelli, come esempi di grafica svizzera. Lasciando aperta la domanda su che cosa dovrebbe essere considerato grafica svizzera e che cosa grafica italiana.

I due gruppi curatoriali avevano scelto approcci diversi per definire il problema. Barbara Junod e Karin Gimmi, con la mostra al Museum für Gestaltung, volevano dimostrare che la straordinaria reputazione della grafica svizzera nasce dalla sua forza concettuale, dall’implementazione esatta, dalla riduzione formale agli elementi essenziali, e dall’esecuzione accurata: tutti elementi che provano la solida formazione dei designer e la loro esperienza professionale 2. La definizione è tratta dal testo curatoriale della mostra “100 Jahre Schweizer Grafik”; cfr. Brändle et al 2014.. Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti hanno invece dovuto affrontare un panorama molto vasto, sia per il numero di autori e artefatti, sia per la scarsità di studi sulla grafica italiana. Hanno deciso di analizzare le origini o gli antecedenti della grafica italiana moderna: la tipografia (da Manuzio a Bodoni); i manifesti (con autori come Dudovich e Cappiello); il Futurismo che nelle sue lotte rivoluzionarie ha coinvolto anche la grafica; l’influenza del razionalismo nel riconoscimento della grafica come disciplina e il ruolo culturale dei grafici. Sullo sfondo della mostra milanese c’era la relazione tra i designer italiani e la cultura internazionale della grafica, con il flusso di designer italiani che si trasferivano all’estero e di designer stranieri che arrivavano in Italia 3. Camuffo, Piazza e Vinti 2012: 18-33; Hollis 2014: 138-146..

Ciò che colpiva in entrambe le mostre era la sovrapposizione di autori svizzeri e di lavori “italiani”, come il poster di Lora Lamm “Pirelli per lo scooter” (1959), e il fatto che la mostra milanese non esponesse lavori di autori svizzeri per clienti italiani che ebbero un notevole impatto sul pubblico dell’epoca, come il progetto di Lora Lamm per la mostra sul Giappone tenutasi ai grandi magazzini La Rinascente nel 1956 4. Santi Gualteri 2002: 11..

Il manifesto di Max Huber per le “500 Miglia di Monza” (1957), incluso nella mostra “Zürich-Milano” – in cui Hans Höger descriveva Huber come un designer che difficilmente poteva essere considerato svizzero – e in “TDM5” a Milano, non era presente in “100 Jahre Schweizer Grafik”, il cui scopo era celebrare la grafica svizzera 5. Höger 2007: 42..

Non c’è dubbio che a partire dagli anni trenta del Novecento la grafica italiana e quella svizzera abbiano stabilito relazioni intense, parallele alle relazioni culturali tra i due paesi. Ma mentre l’attenzione storica e critica verso la grafica svizzera è aumentata nel tempo, in parte per l’alta qualità raggiunta dallo “Stile svizzero” o “Stile tipografico internazionale”, “una storia puntigliosa della grafica italiana è tutta da scrivere” 6. Anceschi 1981: 6.. Possiamo ascrivere anche gli autori svizzeri attivi in Italia a questo paesaggio storiografico sbilanciato. Questi ultimi nel tempo hanno ricevuto sempre maggiore attenzione critica e istituzionale, come dimostrano gli studi monografici e le mostre sul lavoro di Max Huber, Lora Lamm, Serge Libiszewski e Bruno Monguzzi. Ci sono comunque numerosi altri designer attivi in Italia che meriterebbero ulteriori studi, come Imre Reiner, Xanti Schawinsky, Carlo Vivarelli, Walter Ballmer, Aldo Calabresi, Ruedi Külling, Gerhard Forster, Felix Humm, Alberto Bianda e molti altri.

In un numero monografico della rivista “Progetto Grafico” i curatori hanno esaminato il campo della grafica italiana facendo osservazioni che potrebbero essere facilmente estese alla scena svizzera 7. Vinti e Dalla Mura 2013.: finora la storia della grafica italiana ha seguito un approccio alle “figure” o ai “pionieri” preso in prestito dagli studi sulle arti visive, o endo-disciplinari, tipici delle storie scritte dai professionisti in un contesto formativo orientato alla pratica, col rischio di risultare incomplete (omettendo le figure minori) e allo stesso tempo ripetendo formule già note basate su fonti secondarie raccolte dagli stessi autori in occasione di mostre di grafica.

Per quanto concerne il rapporto tra l’Italia e il contesto internazionale, l’opinione critica più diffusa è che la “Scuola milanese” o “Scuola italiana” sia nata grazie a un’ibridazione tra la scena grafica italiana e quella svizzera. “L’arrivo dei designer svizzeri in Italia, sull’asse Zurigo-Milano, è stato visto spesso nei termini di un matrimonio riuscito tra una sorta di funzionale e calcolata prosa di marca elvetica e la vena poetica estemporanea degli italiani”, scrive lo storico del design italiano Carlo Vinti, “puntando di volta in volta sull’equilibrio, la tensione o l’intreccio tra l’austerità nordica e l’esuberanza mediterranea, fra l’ordine matematico degli svizzeri e il gusto per la sperimentazione libera tipicamente italiano” 8. Vinti 2013: 28.. L’intreccio tra rigore svizzero e leggerezza italiana ritorna nella descrizione delle opere di molti grafici svizzeri attivi in Italia (Huber, Calabresi) e, come afferma giustamente Vinti, “il quadro appare decisamente più complesso e sfumato” 9. Ibidem., mentre l’opinione diffusa sembra essere il risultato di due semplificazioni o pregiudizi che pongono le tradizioni grafiche svizzere e italiane agli antipodi di un campo virtuale del graphic design.

Richard Hollis ha infatti evidenziato che “l’origine di uno Stile internazionale in grafica non ha una sua collocazione precisa” 10. Hollis 2012.: esso affonda le sue radici nella pittura astratta, nel Cubismo, nel Movimento Moderno, nel Costruttivismo sovietico, nei manifesti di autori d’avanguardia come El Lissitzky, Moholy-Nagy, Depero, Tschichold. La Seconda guerra mondiale ha interrotto lo sviluppo delle avanguardie in Europa ed è emerso uno Stile internazionale nel campo della grafica, che ha raggiunto l’Italia attraverso la Svizzera e, contemporaneamente, gli Stati Uniti d’America. I grafici svizzeri e italiani si osservavano a vicenda attraverso riviste professionali e mostre internazionali, come ha dimostrato Hollis con esempi precisi 11. Ibidem..

La significativa presenza di grafici elvetici in Italia è stata interpretata in modi diversi: da un lato la situazione geopolitica tra le due guerre mondiali ha portato a migrazioni forzate e a un impoverimento delle condizioni culturali sia in Italia sia in Svizzera, con un deciso miglioramento nel secondo dopoguerra in Italia, diventata il luogo d’elezione per un gran numero di professionisti che hanno dovuto far fronte alla crisi 12. Georgi e Minnetti 2011: 11-13.. Questa motivazione aveva gradi diversi di urgenza e necessità, a seconda dei singoli casi. È inoltre importante sottolineare “le potenzialità di una città come Milano, che al di là della vitalità culturale offriva opportunità economiche e soprattutto possibilità di collaborazione con alcune grandi aziende” 13. Vinti 2013: 30.: Olivetti, Pirelli, Illy e molte altre. Inoltre, la presenza di un’agenzia di fama internazionale, come quella fondata da Antonio Boggeri, è stata un’attrazione per più di una generazione di grafici svizzeri 14. Polano e Vetta 2003: 145-146..

Il contesto italiano: il cartellonismo e il Futurismo

Come sottolineato dai curatori della mostra milanese, la grafica italiana poteva contare su alcuni specifici punti di forza: la tipografia tradizionale e il cartellonismo 15. Grignani 1988.. In Italia, come in molti altri paesi europei, la produzione di beni era stata profondamente influenzata dalla rivoluzione industriale e dalla disponibilità di prodotti a prezzi più bassi, aprendo il mercato alla classe media. Nel corso del XIX secolo, la necessità di pubblicizzare i prodotti di mercato e l’invenzione della cromolitografia (1837), una tecnica di stampa litografica che permetteva di riprodurre i colori dei dipinti a olio, portarono alla diffusione del manifesto e alla nascita del cartellonismo italiano.

Fin dall’inizio del XX secolo, la connessione tra gli intellettuali italiani e la pubblicità divenne più forte: Gabriele D’Annunzio inventò il nome per i grandi magazzini milanesi La Rinascente, Giacomo Puccini musicò la pubblicità per un dentifricio, e artisti come Leonetto Cappiello e Marcello Dudovich, che si erano formati come pittori, crearono con il loro lavori un genere pubblicitario che, con un pubblico poco alfabetizzato, metteva l’immagine al centro, utilizzando figure allegoriche per promuovere beni di consumo prodotti in serie.

I Futuristi si unirono a questa scena con le loro “parole in libertà”. Jan Tschichold, in Die neue Typographie, scrive: “È a un ‘non-tecnico’, il poeta italiano F.T. Marinetti, fondatore del Futurismo, che si deve riconoscere il merito di aver inaugurato la svolta dalla tipografia ornamentale a quella funzionale” 16. Tschichold 2006: 53.. Continua poi citando l’intero manifesto sulla rivoluzione tipografica e sull’ortografia libera ed espressiva 17. Ivi: 53-56; Bove 2009.. Ciò che Tschichold apprezza di più in una composizione di Marinetti (Lettre d’une jolie femme à un monsieur passéiste) è l’impatto e la forza visiva delle scelte tipografiche, che si staccavano dal concetto di forma, estetica e decorazione.

Due figure chiave della grafica italiana possono essere messe in relazione con il secondo Futurismo: Bruno Munari e Franco Grignani, che lavorarono entrambi a stretto contatto con i grafici svizzeri a Milano 18. Sulla relazione tra Franco Grignani e il secondo Futurismo, si veda Anceschi 2014: 21-35. Su Munari e il secondo Futurismo, si veda: Hulten 1986: 526; Meneguzzo 1993: 33; Colizzi 2011..

La citazione del Futurismo da parte di Tschichold contraddice l’idea di un contesto italiano “culturalmente arretrato” rispetto al dibattito internazionale: Milano era “aggiornata sugli sviluppi del modernismo tipografico, in nome del quale si conducevano appassionate battaglie” 19. Vinti 2013: 30. che sarebbero poi sfociate nel dibattito sulla grafica moderna acceso dalla rivista “Campo Grafico”, fondata nel 1933 20. Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti 1997: 74-75..

Anceschi 1981
Giovanni Anceschi, Il campo della grafica italiana: storia e problemi, in “Rassegna”, 6, 1981, pp. 5-19.

Anceschi 2014
Giovanni Anceschi, Alterazioni ottico-mentali, in Leo Guerra, Cristina Quadrio Curzio e Manuela Grignani, a cura di, Franco Grignani. Alterazioni ottico mentali 1929-1999, Fondazione Gruppo Credito Valtellinese, Sondrio 2014, pp. 21–35.

Bove 2009
Giovanni Bove, Scrivere futurista. La rivoluzione tipografica tra scrittura e immagine, Edizioni Nuova Cultura, Roma 2009.

Brändle et al. 2014
Christian Brändle et al., a cura di, 100 Years of Swiss Graphic Design, Lars Müller Publishers, Zürich 2014.

Camuffo, Piazza e Vinti 2012
Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti, a cura di, TDM5: Grafica Italiana, Corraini, Mantova 2012.

Colizzi 2011
Alessandro Colizzi, Bruno Munari and the Invention of Modern Graphic Design in Italy, 1928–1945, tesi di dottorato, Universiteit Leiden NL 2011.

Fioravanti, Passarelli e Sfligiotti
Giorgio Fioravanti, Leonardo Passarelli, Silvia Sfligiotti, a cura di, La grafica in Italia, Leonardo Arte, Milano 1997.

Fornari 2016
Davide Fornari, Swiss Style Made in Italy: Graphic Design across the Border, in Robert Lzicar e Davide Fornari, a cura di, Mapping Graphic Design History in Switzerland, Triest Verlag, Zürich 2016, pp. 152-180.

Georgi e Minnetti 2011
William Georgi e Tommaso Minnetti, a cura di, Italian Design is Coming Home. To Switzerland, Polyedra-Actar, Oftringen-Barcelona 2011.

Grignani 1988
Franco Grignani, Cominciarono i cartellonisti, in Heinz Waibl, a cura di, Alle radici della comunicazione visiva italiana, Centro di cultura grafica, Como 1988, pp. 11-17

Höger 2007
Hans Höger, Unity in Diversity: Social and Cultural Development in Milan 1945–1970, in Bettina Richter, a cura di, Zürich–Milano, Lars Müller Publishers, Baden 2007, pp. 38-43.

Hollis 2012
Richard Hollis, Lo stile internazionale e il graphic design italiano, in Giorgio Camuffo, Mario Piazza e Carlo Vinti, a cura di, TDM5: Grafica Italiana, Corraini, Mantova 2012, pp. 34-41.

Hollis 2014
Richard Hollis, Graphic Design. A Concise History, Thames & Hudson, London 2014.

Hulten 1986
Pontus Hulten, a cura di, Futurismo & Futurismi, Bompiani, Milano 1986.

Meneguzzo 1993
Marco Meneguzzo, Bruno Munari, Laterza, Roma-Bari 1993.

Polano e Vetta 2003
Sergio Polano e Pierpaolo Vetta, Abecedario. La grafica del Novecento, Electa, Milano 2003.

Richter 2007
Bettina Richter, a cura di, Zürich-Milano, Lars Müller Publishers, Baden 2007.

Richter 2014
Bettina Richter, Zurich-Milan. Zurich and Milan Circa 1950: Contrasting Mental States, in Christian Brändle et al., a cura di, 100 Years of Swiss Graphic Design, Lars Müller Publishers, Zürich 2014, pp. 137-143.

Santi Gualteri 2002
Franca Santi Gualteri, Design in redazione, Corraini, Mantova 2002.

Tschichold 2006
Jan Tschichold, The New Typography. A Handbook for Modern Designers, University of California Press, Berkeley 2006.

Vinti 2013
Carlo Vinti, La “terza via” di Lora Lamm all’immagine di impresa, in Lora Lamm, Nicoletta Ossanna Cavadini, a cura di, Lora Lamm. Graphic Design in Milan 1953-1963, Silvana, Cinisello Balsamo 2013, pp. 28-39

Vinti e Dalla Mura 2013Carlo Vinti e Maddalena Dalla Mura, a cura di, Grafica, Storia, Italia, numero monografico di “Progetto grafico”, 24, autunno 2013.

Davide Fornari è professore ordinario presso ECAL/Ecole cantonale d’art de Lausanne (HES-SO) dove dirige il dipartimento Ricerca e sviluppo dal 2016. Insegna alla SUPSI di Mendrisio e alla Design Academy di Eindhoven. È membro della Commissione federale del design dell’Ufficio federale della cultura svizzero.
Fra le sue pubblicazioni: Mapping Graphic Design History in Switzerland (Triest verlag, Zurigo 2016), Carlo Scarpa. Casa Zentner a Zurigo: una villa italiana in Svizzera (Electa, Milano 2020), Swiss Graphic Design Histories (Scheidegger & Spiess, Zurigo 2021), Identità Olivetti. Spazi e linguaggi 1933–1983 (Triest verlag, Zurigo 2022).